Œuvres ouvertes

Parce que toujours empêchée, par Françoise Quillier

à propos de : Le Renard était déjà le chasseur, de Herta Müller

Que devient la subjectivité livrée à la peur ? Quel rapport induit-elle non seulement aux autres mais aussi aux objets et au monde dans sa configuration totalitaire ? Comment se garder du malheur, c’est-à-dire du renoncement et du silence ? Avec quels mots rapporter ce désastre de la parole ? Telles sont les questions que pose le roman de Herta Müller : Le Renard était déjà le chasseur.

On peut d’abord y lire une sorte de phénoménologie des formes et des effets de la domination.
Le pouvoir repose sur la production de signes. Le portrait du dictateur est partout affiché, dans les bureaux, les usines, les écoles, les gares et sa photo est reproduite chaque jour en pleine page à la une des journaux. Il apparaît ainsi doué d’ubiquité et d’une éternelle actualité. Ces images du dictateur en gloire ont l’éclat des icônes religieuses : sur la photo du journal, la mèche gominée, l’œil noir brillent.
A ce qui partout manifeste son éclat, on suppose aussi l’omniscience : « ce qui brille voit » : ainsi la tête partout affichée du dictateur tient sans cesse tout le pays sous surveillance. Cet œil qui obsède les consciences évoque évidemment l’œil de Dieu dont le dictateur donne aussi la version burlesque quand en chair et vieux os, il survole le pays dans son hélicoptère privé.
Tout ce qui tire son aura de quelque proximité avec le pouvoir, comme lui, brille et piège : les lunettes de soleil de l’agent de la securitate où, en se reflétant , la rue « tombe » ; à l’usine, les prunelles de la chatte où s’imprime l’image de chaque femme séduite par le contremaître. La chatte publie leur honte comme le gardien son maître qui lui aussi a l’œil : à la sortie des ouvriers, il repère tout de suite celui dont le sac doit être ouvert et fouillé.
Ce qui tombe sous le regard du pouvoir se retient : le vent cesse de souffler, les chiens oublient d’aboyer, les arbres étouffent, les hommes se taisent. Face à l’impudeur des agents de la securité qui pissent dans le fleuve ou laissent comme traces de leur passage des mégots ou des graines de tournesol qu’ils recrachent en marchant, avant même d’avoir à se cacher,comme Adina, on s’efface.
L’éclat du pouvoir sature toute autre lumière. Le soleil est aveugle et sans chaleur. La ville grise, sombre, teintée seulement de rouille. Briller comme le fait le pouvoir serait le contraire d’éclairer, c’est-à-dire donner la lumière. Le soir, on cherche son chemin à l’aide d’une lampe de poche dont le faisceau ne donne jamais qu’un éclairage partiel, au ras des chaussures. Cette lueur ne suffit pas à voir, elle permet seulement à l’homme de ne pas disparaître complètement. Dans les maisons, les mères qui allument une bougie ne voient de leurs enfants que la joue. Voir est la prérogative du pouvoir. Les yeux de celui qu’on surveille sont vides.
Il arrive cependant parfois que les plus démunis, les malades et les femmes se livrent à une imitation ironique de la surveillance ; un moment, ils redeviennent sujet du regard, fût-ce sous la forme détournée du voyeurisme.
A l’hôpital, les malades alités observent avec des jumelles une forêt abandonnée dont les arbres et buissons se sont développés en un fouillis inextricable. Cette exubérance que « personne ne peut supporter ». est pourtant si fascinante qu’à tous les étages de l’hôpital, les jumelles passent de main en main. Dans cette végétation sauvage, où, nous dit-on, le bois le plus fort « chasse tout ce qui se retient avec docilité, lui coupe la lumière en haut et la terre en bas » que voient les malades sinon le réel du pouvoir ? sa sauvagerie nue.
De même les femmes de l’usine pour qui l’oppression sociale se lie à la domination masculine se retrouvent dans un observatoire caché d’ou elles regardent la queue des hommes en train de se doucher. Elles voient alors que c’est le plus petit, le nain, « qui a la plus gros bâton ».
L’espace totalitaire subit d’étranges distorsions. Il est tantôt dilaté, tantôt rétréci : la tête du dictateur sur la photo du journal est aussi grande que la moitié de la table, mais l’homme du commun s’amenuise au point de tenir tout entier dans sa propre main. S’y ajoute la myopie de qui ne voit que sous l’angle restreint d’une lampe de poche : des détails au ras du monde, la juxtaposition de choses dérisoires qui s’ignorent entre elles et semblent n’avoir d’autre rapport que de contiguïté.
Cette distorsion de l’espace va avec une perception inquiétante de la durée. La persistance du monde, loin d’être rassurante et de susciter un sentiment de familiarité est vécue comme stagnation et apathie. Indifférents aux événements qui touchent les habitants, les objets persistent hors de toute utilité ou signification : après l’été, le ballon vert reste coincé dans les branches de l’arbre, le coureur de fond se maintient identique sur son affiche ; l’un et l’autre figés. Il y a dans la permanence des objets quelque chose comme un entêtement incompréhensible. Comment la table par exemple peut-elle continuer d’être table après l’intrusion dans l’appartement d’un agent de la securitate ?
L’autre mode de stagnation est celui de la routine. On pourrait compter « en tonnes de rouille » ce temps fait de l’accumulation de jours identiques et de la reproduction du même jusque dans la génération : les enfants des ouvriers n’auront pas d’autre choix que d’aller à leur tour à l’usine pour prendre à la chaîne la place de leurs pères. Et tous ces enfants par quelque détail perpétueront Grégore, l’éternel contremaître. Cet immobilisme est celui d’une société gelée par la dictature qui paraît installée pour toujours. « Il vivra plus longtemps que nous tous » dit Clara en parlant du Dictateur. Les faits la démentiront. Mais quelque chose de la domination semble indéracinable : après l’effondrement du régime : il y a un jeu des places mais les rouages de la subordination restent identiques.
De même qu’elle aveugle, la dictature impose le silence. Le discours officiel est diffusé par les journaux et la radio. On en trouve un écho sur le panneau « Coopérative du progrès » qui pend à la fenêtre d’un immeuble. Personne ne lui prête aucun crédit, ce qui évidemment le disqualifie comme parole. A l’école, les enfants apprennent à manier cette langue officielle faite de termes mélioratifs, comme la petite fille qui décrit la cueillette des tomates imposée aux élèves comme une activité plaisante dans un monde parfait. Ce que l’écolière ne peut dire dans sa rédaction, c’est qu’elle a été giflée par l’agronome. On doit taire les coups que l’on a reçus. Le discours officiel tisse une fiction, reconfigure le monde sous une version idyllique et c’est peut-être cela aussi qui rend la nature et les objets tristes et solitaires : on ne peut les dire que dans une langue qui ne se soucie pas d’eux, qui les nie en les enjolivant. La violence du mensonge officiel se fait particulièrement sentir dans l’épisode où un ouvrier se fait happer la main par la presse. Le responsable dépêché pour le constat déclare qu’il était ivre au moment de l’accident. Aucun des témoins ne peut revenir sur ce mensonge. Ni protester, ni contredire. Le silence « pend à la bouche » des dominés. Ce qui est vraiment le malheur : ne plus avoir de mots même pour se plaindre. Dans l’interrogatoire d’Abi, on voit comment la dictature sèche la parole en y traquant les contradictions, les mensonges, les dissimulations qui sont le fait de son propre discours comme les silences, lourds de menace ou de mépris ou l’effacement des noms volontaire ou inconscient : le Danube charrie des morts anonymes dont on ignore le nombre et même la mort ; le Directeur de l’usine ne parvient pas à retenir le nom du nain. Un nom qui ne lui va pas puisque c’est aussi le nom de son propre fils. L’univocité des noms est toujours un rêve du pouvoir. Impropres à la parole, les mots isolés sont réduits à leur fonction lexicale ; à la fois superflus et refuge du peu qu’il reste de l’affect clandestin. Juste après l’accident et l’accusation calomnieuse du responsable, une des ouvrières remarque que la plante qu’elle arrose a pour nom « langue de belle-mère ». D’autres pendant ce temps font des mots croisés. Alors seulement, celui de « gêne » est prononcé.
La parole est prise entre les deux silences du pouvoir et de ses victimes. Quand elle circule, elle risque aussitôt de prendre forme de délation. Ainsi une blague sur un enfant roumain accuse d’avoir été répétée. La souffrance ne s’exprime ponctuellement que sous la forme du juron. L’aiguille qui pique Clara en train de coudre déclenche aussitôt un juron contre la Mère de toutes les aiguilles. Le juron ne communique pas, il soulage grâce à l’expulsion comme de pierres ou de balles de mots réduits à leur matérialité. Contrairement à l’insulte qui cible un individu et le rabaisse, le juron est paranoïaque. Il suppose dans le monde une volonté malveillante et diffuse, il lui confère du pouvoir, en ce sens il n’a d’autre effet que de décharger l’envoyeur puis s‘oublie, sans effet sur la puissance qu’il dénonce. Bien plus dangereux pour le pouvoir, est le chant qu’il doit censurer, par exemple par l’interruption d’un concert dont les spectateurs sont dispersés par la force. Ou quand l’hymne interdit monte à la gorge d’un vieillard ivre en un flux incontrôlable. Après la chute de dictateur, cet hymne longtemps retenu sera repris de bouche en bouche dans tout le pays. Où se profile peut-être la rengaine, le retour de la répétition après le déglaçage de la libération.

Un soir, quand Adina rentre chez elle, la queue du renard posé devant l’armoire a été coupée du reste du corps, une autre fois c’est la patte arrière qui a été détachée puis, chacune à leur tour, les autres pattes sont ainsi séparées.
L’incident peut paraître minime : aucune atteinte physique n’a été portée à la personne et très peu à ses biens, mais il en est d’autant plus troublant. Il révèle le mode opératoire et l’efficience du pouvoir qui détruit ses victimes avec la plus grande économie de moyens.
Ce renard était un rêve d’enfant et un cadeau de la mère d’Adina. Pour le choisir, elles avaient dû marcher longtemps dans la neige d’hiver jusqu’au village du chasseur. Quand elle a quitté la maison familiale, la peau du renard l’a accompagnée dans sa chambre d’étudiante et ensuite dans tous les lieux qu’aux différentes étapes de sa vie, elle a habités. Le renard porte la mémoire du sujet et sa continuité affective. L’abîmer, c’est s’attaquer au désir ancré dans l’enfance et menacer l’identité de la personne en en interrompant l’histoire. Dans cet univers, les hommes doivent être sans objets où se projeter comme dans l’obscurité les objets sans ombres.
Couper, séparer, c’est ainsi que procède le pouvoir et l’on voit les corps humains subir la même dislocation que la peau du renard. Il n’y a pas de visage dans ce roman mais des fronts, des yeux, des gorges qui vivent et souffrent chacun pour soi. Une « gorge a le vertige », « un front sent », « des pupilles cherchent un chemin sur les joues ». La disproportion entre les organes désunis produit ces physionomies inquiétantes chez les dominants comme chez les dominés. Prolifération de la mèche et dilatation de l’œil sur les portraits du dictateur, face monstrueuse de l’ivrogne qui, sans bouche, « boit avec le front ». Le monde lui-même apparaît morcelé et sujet à toutes sortes de fractures. « L’été se brise », comme la journée sous le bruit des tapis. Le ciel est découpé par les peupliers qui sont de « grands couteaux dressés ». Le Danube coupe le pays et l’isole du reste du monde. Il est une limite mais non une voie de communication. Il est remarquable que dans ce monde où se perdent les liens, les chemins soient souvent effacés ou invisibles ; des caniveaux en tiennent lieu.
Celui qui a coupé la queue et les pattes du renard s’est introduit pendant son absence dans l’appartement d’Adina. Dans les toilettes, il a laissé trace de son propre corps, urine et mégot. Le malaise provoqué par le forçage réel de l’intimité se prolonge par un sentiment d’intrusion psychique. Le choix du renard montre que la pénétration du pouvoir s’étend aux pensées et sentiments les plus secrets.
La peur parachève cette intrusion. Un incident minime, si la raison ne peut en dominer l’étrangeté, suffit à l’induire. Elle s’insinue dans le cerveau et parasite la pensée. La peur est « un puceron immobile dans la tête » et le plus sûr moyen de réduire la subjectivité. Cette dépossession de soi peut être vécue comme invasion ou sur le mode de l’expropriation ; on voit alors son « cerveau flotter tout nu sur l’eau ». Cette expropriation trouve sa réalisation ultime quand l’agent de la sécuritate, après avoir fait disparaître Abi, s’approprie son identité pour quitter le pays après la chute du régime.
La première réaction d’Adina quand elle comprend qu’on a pénétré dans son appartement est la peur que tout ce qu’il y a dans la cuisine, le pain, l’eau aient été empoisonnés. Dans ce contexte d’échanges pervertis, on conçoit que toute ingestion soit sentie comme menaçante et donnant prise à l’autre. Les femmes de l’usine, quand elles tentent de reprendre un peu de pouvoir sur les hommes et de forcer leur amour, leur font boire, à leur insu le sang des règles. De façon plus générale, toute prise de nourriture présente le risque d’une intrusion désagréable ou malveillante. Des cheveux sont collés sur les bonbons, on les avale avec. Dans la pomme que mange Adina au début du roman, il y a un ver. « [il] se glisse dedans et en ressort en rampant », trajet qui n’est pas sans évoquer métaphoriquement celui de l’agent de la securitate, fuyant après la chute du régime.
Le pain est le paradigme de la bonté, mais le ferblantier, l’homme dont on dit qu’il est bon comme le pain, se pend dans sa boutique, comme s’il n’y avait pas de place pour la bonté dans un monde où non seulement le pain est rare mais où on peut aussi y trouver, mêlé à la farine, un cheveu qui n’est pas celui du boulanger, mais d’un homme abattu dont le corps a pourri dans les blés.
Ceux qui sentent jusque dans leur ventre le ver cheminer en eux sont pris de dégoût et de l’envie de vomir. Pour le pêcheur revenu du front, tout ce qu’il mange est un cimetière, « le saucisson, le lait, tout est tombe ».
On pourrait rapprocher de la crainte de l’empoisonnement, celle de la contamination. Les enfants ont aux doigts des colliers de verrues que l’institutrice redoute d’attraper Elle se dépêche aussi de manger les fruits offerts par le ferblantier pour en prévenir le pourrissement, comme si tout était menacé d’une imminente corruption mais surtout par crainte que le journal qui les enveloppe n’en change la nature, comme si le contact avec cet organe officiel pouvait réellement altérer le don.
Le malheur ou la malveillance affectent l’identité comme la rouille se glisse sous les ongles des ouvriers et laisse sur les vêtements des enfants des taches indélébiles. Même le soleil participe de cette corrosion qui le soir met une crête sur la tête des hommes et les transforme en coqs. La contamination s’étend à tous les règnes : on peut se sentir devenir animal mais aussi bien minéral : les dents sont des graviers comme les pierres transparentes sont de chair. La trahison s’appuie sur cette porosité des êtres et du monde. L’ami peut se laisser séduire par le pouvoir et passer dans son camp, le confident peut devenir délateur. Le chasseur est déjà dans la proie.
La peur par quoi s’intériorise la domination réduit la subjectivité à rien. Seul le corps murmure. Les enfants ont aux doigts des colliers de verrues où s’objective malgré tout un élan, l’ébauche d’une saisie, qu’elle soit de haine ou d’amour. Plus tard, quand il seront devenus des adultes « mornes et silencieux » et que seuls les soucis occuperont leur pensée, ils ne connaîtront plus que le vertige, la fatigue et les « renvois silencieux » ; au lieu de crier, ils iront vomir. Le renoncement, l’acceptation à force de lassitude, c’est cela le malheur : quand on dit : « ça ne fait rien », que ni parole ni sentiment ne tiennent devant la domination.
Le désastre de la subjectivité se traduit dans l’écriture. Le sujet de l’action n’est plus la personne, mais « une main », « la langue », « les colliers de verrues ». Au geste qui suppose intention et adresse se sont substitués les automatismes de membres désunis. Le sujet, absent de lui même, n’est rien que sa fatigue. Lorsqu’il rentre dans son appartement, sa lassitude le précède. Autour de la gare, des manteaux vides passent. « Des chaussures marchent derrière la tête ».
Sans visage, sans parole, sans regard, le sujet n’a plus rien de propre, comme Liviu enrôlé comme soldat à qui rien n’appartient, pas même les vêtements qu’il porte, il n’a plus à lui que le brin d’herbe qu’il a porté à sa bouche. Le brin d’herbe est cette fine ligne qui le préserve de la disparition. Herta Müller recourt souvent à la métonymie pour accentuer le détail qui fascine et prend la place du tout qui a perdu son unité signifiante. Le regard qui ne peut plus donner sens au monde s’attarde et se fige sur une partie, même minime qui résiste à sa dissolution. De même, dans ce vide subjectif, les objets insistent, imposent leur matérialité : ‘les carottes sur la table sont ligneuses, les oignons rabougris »
Lorsque finalement toutes les pattes ont été coupées, Adina pose la peau de renard sur la table de la cuisine et avec la queue et les pattes arrière refait un renard entier, « dont on dirait seulement qu’il s’est un peu terré sous la table ». Bien sûr, cette reconstitution du renard ou plutôt de sa peau déjà racornie par l’usure n’abolit pas la coupure qui elle-même recouvre et répète la violence originelle de la chasse. Ainsi procède l’écriture de Herta Müller , elle restitue un monde sans en masquer la fragmentation. On pense d’abord à la construction du roman formé d’une suite de courts chapitres. Chacun porte un titre qui l’autonomise. Ce titre lui-même apparaît fragmentaire, qu’il reprenne une bribe de parole « tu ne dis rien », « ça fait rien » qui pointe un vide, un renoncement, « un autre silence », ou désigne un simple objet, « le pot de chambre » ou une partie du corps, « la tache de vin », « la boucle de cheveux ». Ces chapitres sont des sortes d’instantanés focalisés sur un incident ou un détail du monde. De leur suite, pour résumer le roman, on peut bien sûr dégager une intrigue, détacher des protagonistes : une jeune femme se sent épiée par la sécurité, prend la fuite, se cache, jusqu’à ce que finalement chute le régime dictatorial mais sans que cette chute donne jamais une ligne d’horizon, une orientation téléologique au récit. La chute du régime arrive presque comme un accident, elle ne résulte pas d’une volonté, d’un combat actif dont elle serait l’aboutissement mais précisément de ce découragement, de cette passivité, le régime chute dans le vide qu’il a crée. L’effondrement de la dictature n’apparaît pas comme le dénouement de l’intrigue mais plutôt comme une nouvelle donne qui n’évacue pas la question de la domination ou de la trahison.
Cette segmentation se retrouve au niveau de la syntaxe comme essoufflée du roman : des phrases simples qui procèdent par ajouts où se sentent la lassitude, le poids de la répétition et en même temps l’effort, la ténacité de qui malgré les arrêts successifs continue sa marche. Le plus souvent paratactiques, elles sont descriptives et non explicatives. Le sens ne se déduit pas d’une mise en relation logique, telle que la pratique par exemple la police secrète lorsqu’elle pointe des contradictions dans le discours du suspect mais du rapprochement heurté de fragments du réel. Ce que Herta Müller laisse entendre en recomposant un texte à partir des bribes d’un quotidien pauvre, ce sont des silences et l’effarement des sujets dans un monde qui échappe absolument à leur prise.
Dans l’état de dictature auquel l’auteur a été confrontée, le désastre de la parole est imputable à la peur et au découragement, à une censure généralisée. Mais il a pour fond le hiatus irrémédiable entre le monde et les mots par lesquels nous tentons de le dire, entre l’expérience et la pensée qui se heurte toujours à la part de non-sens du vécu. Mais c’est précisément à cause de cette insuffisance, parce qu’aucune parole ne traduit et encore moins ne rédime l’expérience, parce que nous sommes déjà démunis que nous ne pouvons accepter d’aucun pouvoir qu’il nous spolie de ce manque.
De quel secours est finalement le roman face à la dictature ? Pour Herta Müller , « ce qu’on ne peut pas dire, on peut l’écrire ». Mais le pouvoir du roman n’est pas de combler les lacunes du discours en rapportant ce qui aurait été omis ou tu, mais de faire que la parole, même contrainte ne s’épuise pas, de la recueillir dans sa fragilité là où elle pourrait s’exténuer. Ce que l’écriture a vocation à préserver, confrontée à une censure qui pourrait faire que l’expérience soit réduite à rien, qu’une vie soit indifférente, une mort anonyme, c’est la volonté malgré tout de dire, l’élan, bien que toujours empêché, de la parole.
Il ne suffit pas que la dictature soit la matière du roman, le texte doit s’inscrire dans le dénuement qu’elle impose et dont l’auteur fait œuvre. La terreur n’est pas seulement thématisée, elle se laisse entendre à l’intérieur même de la langue brimée, mais qui tire sa poésie de cette privation. La beauté de l’écriture de Herta Müller tient en partie à cette retenue qui est comme le reste sublimé de l’inhibition imposée par le régime.
Si l’écriture, mieux que la parole, résiste à ce qui la nie, c’est qu’elle se confronte à cet autre sans le forclore, en se laissant travailler jusqu’à l’équivoque par cette négativité. Comme la propagande, le texte romanesque est manipulation de signes qui nécessairement trahissent le réel ; mais la fiction romanesque ne dissimule ni l’arbitraire de ses choix ni les béances de la signification qui sont aussi irrémédiables que la découpe du renard qu’il faut pourtant prendre soin de remembrer. Elle laisse place à cet autre asymbolique, le reconnaît déjà en elle, quand la domination dans sa vocation totalitaire apparaît comme la traque de toute altérité ou dissension. La ruse de l’écriture puisqu’elle opère ainsi une sorte de retournement est de faire de ce manque-à- dire le principe de sa respiration ; accepter le trouble qui vient de cette confrontation est aussi une façon de ne pas céder à la terreur.
Si l’on fait retour au titre assez énigmatique du roman on peut penser que l’écriture est avec ce qui l’empêche dans le même rapport d’intrication que le renard et le chasseur. Et elle tire de cette proximité sa force particulière de résistance ; convoquée par la violence autoritaire, l’écriture y répond en jouant le silence contre l’aphasie, l’étrangeté contre l’insignifiance, l’inquiétude face à l’impensable contre le découragement devant le rien.

© Françoise Quillier _ 19 janvier 2012

Un message, un commentaire ?

modération a priori

Ce forum est modéré a priori : votre contribution n’apparaîtra qu’après avoir été validée par un administrateur du site.

Qui êtes-vous ?
Votre message
  • Pour créer des paragraphes, laissez simplement des lignes vides.

  • Lien hypertexte

    (Si votre message se réfère à un article publié sur le Web, ou à une page fournissant plus d’informations, vous pouvez indiquer ci-après le titre de la page et son adresse.)