Éditions Œuvres ouvertes

Georges Didi-Huberman : Ressources de l’horizon, par Anthony Poiraudeau

A propos et à partir de Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles (Paris : Minuit, 2009)

Survivance des lucioles

Le dernier livre en date de Georges Didi-Huberman, Survivance des lucioles (Paris : Minuit, 2009), est un court essai (un peu plus de 130 pages) où il n’est quasiment pas question d’œuvres d’art visuel, contrairement à la quasi-totalité des ouvrages de l’auteur, historien de l’art et philosophe (par ailleurs, son séminaire à l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, où il est Maître de Conférences, est intitulé "Anthropologie du visuel"). Cet essai est un positionnement philosophique et critique dans le champ de problématiques politiques, aux moyens notamment des notions d’image et de survivance, telles que Didi-Huberman les a abondamment et spécifiquement développées dans ses précédentes recherches, en s’appuyant très notamment sur les œuvres de Walter Benjamin et d’Aby Warburg (l’œuvre de Didi-Huberman n’en étant pas moins très personnelle et singulière).

Survivance des lucioles constate d’abord l’évolution des positions politiques du cinéaste et écrivain italien Pier Paolo Pasolini, depuis les années 1940 jusqu’aux années 1970 : le passage chez Pasolini d’un optimisme politique malgré tout (malgré la guerre et le fascisme mussolinien) à un pessimisme radical et définitif devant ce qui serait le triomphe intégral de la société du spectacle et de la consommation. Face à l’oppression uniformisatrice du totalitarisme fasciste, le jeune Pasolini a confiance en les capacités de résistance qu’opposent les singularités humaines, notamment populaires, confiance en la capacité des hommes, des femmes et des peuples à se ménager des espaces de liberté, d’irrégularité, et à maintenir des anomalies même face à un régime qui voudrait tout ordonner et tout diriger, confiance aussi en la survivance de singularités esthétiques, anthropologiques, érotiques, même au sein d’un régime puissamment généralisateur. Dans les années 1970, l’homme mûr Pasolini considère comme mort l’espoir que le régime mussolinien lui-même n’avait pas tué. Il ne croit pas, ne voit pas comment les singularités pourraient survivre à l’oppression de ce qu’il estime être un fascisme encore plus intégral que le fascisme mussolinien historique : celui de la société consumériste du spectacle, qui aurait si profondément colonisé les esprits et les intimités qu’il n’y aurait plus moyen d’ouvrir encore des espaces où de l’inédit et du singulier, du résistant à l’uniformisation généralisée, pourrait naître et vivre. Pasolini utilise la métaphore et l’exemple des lucioles, petits insectes luminescents qui fuient les fortes lumières : dans sa jeunesse, les lumières électriques de l’industrie fasciste n’étaient pas allées jusqu’à éclairer chaque recoin, chaque bosquet où pouvaient encore s’ébattre les lucioles, trente ans plus tard, la société du spectacle et de la consommation triomphante l’aurait fait, chaque lieu serait, directement ou indirectement, éclairé par les projecteurs, il n’y aurait plus de territoire vivable pour la moindre luciole.

Georges Didi-Huberman, quant à lui, maintient l’optimisme pasolinien initial, en défendant la capacité de toute singularité esthétique et anthropologique a résister toujours plus loin, même si elle doit changer de forme ou disparaître momentanément pour réapparaître ailleurs. Il soutient que les singularités sont capables encore et toujours de se créer et de s’ouvrir de nouveaux espaces pour naître et vivre, quand bien même plus intersticiels (ou les lucioles toujours capables de trouver de nouvelles zones d’ombre où être luminescentes). Il fait intervenir ici la notion de survivance selon l’historien de l’art Aby Warburg, ainsi que les thèses sur l’histoire du philosophe Walter Benjamin, et convoque un champ d’historicité spécifique, et son corollaire de ressources politiques, dans lequel les formes et les motifs peuvent survivre après avoir disparu, apparaître en de nouveaux lieux, et toujours s’agencer autrement pour persister par-delà les changements des contextes sociétaux et culturels - anthropologiques.

Georges Didi-Huberman tâche également d’analyser et de comprendre les raisons du renoncement pasolinien à l’espoir politique, de sa perte de conviction au sujet des capacités des singularités esthétiques et anthropologiques à toujours trouver un lieu où échapper aux périls qui les menacent. Didi-Huberman dessine ainsi les contours d’une pente philosophique répandue, à laquelle il s’oppose, tendant à une forme de transcendantalisme et de généralisation trop distante, à un positionnement théorique se pensant au-delà de l’Histoire et hors des localisations spécifiques, et depuis lequel ont pourrait tirer les conclusions définitives au sujet de processus achevés. Une pente philosophique qui ne permet plus de voir les détails et les singularités, qui observe de vastes mouvements et tire les conclusions et les conséquences quant à ce que seraient leurs immanquables destinations, sans prendre en compte les possibilités d’accidents ultérieurs, et en considérant que les détails qu’elle ne voit pas sont inefficients voire inexistants. Hormis chez Pasolini, Georges Didi-Huberman constate en particulier cette tendance chez le philosophe italien contemporain Giorgio Agamben (un désaccord très respectueux de la part de l’auteur, pour Pasolini et pour Agamben, que Didi-Huberman admire tous deux, tout particulièrement pour leur autre versant, celui des profonds observateurs des singularités esthétiques, anthropologiques, politiques et temporelles qu’ils sont aussi). Selon Didi-Huberman, Pasolini et Agamben, après avoir très attentivement observé les singularités, et après avoir constaté que le contexte politique et anthropologique les mettaient probablement de plus en plus en difficulté, ont cru devoir conclure que leur mort définitive était inéluctable, imminente voire advenue. Pour Didi-Huberman, les singularités ont des ressources de résistance et de survivance telles, que croire en leur disparition est en fait ne plus savoir les voir.

Un point de désaccord

Ce court essai de Georges Didi-Huberman, s’il est trop rapide pour être l’un des livres importants de Georges Didi-Huberman, est un lecture que, pour ma part, j’ai trouvée fort stimulante et tout à fait réjouissante. Il s’agit d’un éclaircissement et d’un positionnement de son auteur dans un champ de problématiques historicistes, anthropologiques, esthétiques et politiques. Ce positionnement est celui de Georges Didi-Huberman dans son travail de recherche et il lui a semblé pertinent de l’expliciter afin de proposer des pistes de réflexion et de recherche face à des positions philosophiques qu’il conteste, au moins partiellement. Mon adhésion intellectuelle à cet essai est quasi-totale, comme est quasi-totale mon adhésion personnelle à toute l’œuvre, historique et philosophique, de Georges Didi-Huberman (j’emploie à dessein le terme d’œuvre, j’estime que c’en est une, au sens plein du terme). Georges Didi-Huberman est l’un des auteurs et penseurs qui m’ont le plus influencé personnellement, il a énormément nourri ma manière de réfléchir et même ma vision du monde. Cependant, si j’ai écrit que mon adhésion à Survivance des lucioles était quasi-totale, c’est qu’en l’occurrence j’ai un léger point de désaccord avec ce texte, que je souhaite ici développer et expliciter.

L’horizon comme métaphore transcendantaliste opposée à l’image dialectique

Georges Didi-Huberman associe abondamment la notion, le terme, d’horizon à la pente pessimiste et transcendantaliste à laquelle il s’oppose. L’horizon, dans Survivance des lucioles, désigne le positionnement philosophique des penseurs et observateurs ayant tiré les conclusions définitives des tendances et évolutions qu’ils ont constatées, ce sont également les destinations et la nature révolue dont ils ont la certitude, quant à ces évolutions et processus. Pour Georges Didi-Huberman, dans ce texte, l’horizon, c’est le positionnement lointain de l’observateur : soit le regard qui ne veut voir que les issues et les termes prévisibles des processus, et non pas la complexité de détails que l’on ne peut voir que de près ; soit le positionnement depuis lequel on prétendrait comprendre des phénomènes comme si on était sorti de l’Histoire et des situations particulières, en en comprenant en quelque sorte l’intégralité expurgée de ses aspects inessentiels. Qu’il s’agisse du regard vers l’horizon, ou de la position de celui qui, étant passé de l’autre côté de l’horizon a quitté la terre, Didi-Huberman associe le terme d’horizon à la position transcendantaliste qu’il conteste, celle qui ne veut voir que des processus achevés et ne sait plus voir les singularités et les survivances. À la notion d’horizon ainsi entendue, Georges Didi-Huberman oppose la notion d’image, dans un sens qu’il a abondamment et admirablement développé tout au long de son œuvre (en s’appuyant notamment sur Sigmund Freud, la théologie chrétienne médiévale, Walter Benjamin et Aby Warburg).

La notion d’image selon Georges Didi-Huberman englobe les images physiques (photographies, tableaux, gravures, photogrammes, etc.) et les images mentales, des rapports dialectiques entre ces deux "états" - physique et mental - de l’image et leurs ressources étant engagés. Pour Didi-Huberman, l’image est davantage un geste et une puissance qu’un objet délimité et achevé, est davantage un moment qu’un espace circonscrit, davantage un processus qu’un terme. Ainsi, on ne saurait voir et penser une image en l’extrayant des processus complexes dans lesquels elle est engagée, incluant bien sûr les processus de sa fabrication et de sa réception, eux-même très complexes. Une image ainsi comprise est toujours capable de nous donner quelque chose de ce qu’elle engage, elle est un détour pour nous figurer - c’est-à-dire nous rendre présent - quelque chose du réel ou de l’histoire qui l’ont vu naître, ou du réel ou de l’histoire qui nous permettent de la voir. Ceci doit être compris en entendant qu’une image a d’infinies ressources pour figurer, et peut accomplir d’infinis détours pour le faire. Cette capacité de figuration des images n’est surtout pas limitée au fait qu’une image représenterait une scène aux moyens de la mimesis. Plutôt qu’une scène identifiable, une image ainsi comprise figurera bien plutôt une durée - au sens où elle nous la présentera - et souvent une durée paradoxale, figurera - nous présentera - un affect, et pourra engager une présence et un regard - en plus du regard de celui qui la voit, le regard de l’image elle-même sur celui-ci. Les ressources et les moyens de l’image selon Georges Didi-Huberman ne sont pas généralisables car ils sont ceux de vives singularités, et donc infiniment divers.

Mon désaccord avec Georges Didi-Huberman tient à son emploi du terme d’horizon. Les significations de son usage du terme d’horizon sont cohérents et défendables, mais ils reposent sur un notion d’horizon comprise au sens figuré. Or, je veux pour ma part défendre le terme et la notion d’horizon, et leurs ressources plus riches et complexes - plus didi-hubermaniennes - dès qu’ils reposent sur une compréhension au sens propre de ce qu’est l’horizon. Il se trouve qu’il y a quelques années, j’ai tâché de produire une théorie du paysage impliquant étroitement les notions d’image et celles d’horizon. Un des importants supports théoriques de cette réflexion était notamment la notion d’image telle que la propose Georges Didi-Huberman. D’où mon désir de défendre, auprès de la théorie didi-hubermanienne elle-même, un terme qu’elle n’emploie que pour s’en distinguer. Ma défense sera tout à fait modeste et ne répondra pas terme à terme aux limites prêtées par Georges Didi-Huberman à l’horizon, et elle n’attribuera pas à celui-ci toutes les puissances de l’image selon Georges Didi-Huberman (notamment car la notion didi-hubermanienne d’image a de bien plus nombreux aspects temporels que celle d’horizon telle que je la propose ; l’horizon ayant par ailleurs une bien moindre grande plasticité que l’image), elle tâchera cependant de mettre en valeur les ressources de cette notion, lorsque autrement entendue.

L’horizon immanent comme rapport dialectique

Commençons par faire reposer la notion d’horizon sur ce qu’est, au sens propre, l’horizon : les lieux au-delà desquels la personne qui les regarde, depuis le point où elle se trouve, ne voit plus la terre. Également, là où l’on voit le ciel et la terre se rejoindre. L’horizon est donc physiquement situé dans la géographie mais cette situation est spécifiquement relative, liée à la position de la personne qui la regarde - l’horizon se déplace en fonction des déplacements de la personne qui le voit, il lui est relié. Il est indépassablement un rapport, spécifiquement visuel, entre un regard et de l’espace, nécessitant une distance minimale entre eux deux, comme toute expérience visuelle, ainsi, qu’entre eux deux toujours, une proximité minimale, car l’horizon implique une limite au-delà de laquelle le regard ne peut aller.

L’horizon, entendu au sens propre, n’est pas une transcendance, il est strictement immanent. C’est de l’espace perçu, à la distance limite où il est encore perceptible. Il n’est pas un au-delà, ni n’en appelle à un au-delà transcendant et permanent, comme il est dit dans Survivance des lucioles : "[L’horizon] en appelle à une croyance unilatérale, orientée, soutenue par la pensée d’un au-delà permanent" (p.74). Cette dernière phrase ne peut s’appliquer qu’à un horizon entendu au sens figuré, tel qu’énoncé précédemment, car au sens propre l’horizon est nécessairement un rapport, une relation entre un regard et un espace, intégralement dépendant de ces deux termes (aucun unilatéralisme qui serait venu d’instances supérieures et dont la réalité est indépendante de ceux qui ne peuvent que la recevoir sans y jouer le moindre rôle). Quant à l’orientation qu’installe certainement l’horizon, si elle est de l’ordre de l’attraction des lointains, il ne s’agit pas d’attraction univoque, car les horizons sont en fait multiples, mouvants en fonction du déplacement des regards qui les permettent - ils dépassent également la largeur d’un regard fixe, potentiellement jusqu’aux 360° complets. Si on regarde l’horizon tel qu’il est, on ne voit pas de l’Au-delà, mais la limite précédant un au-delà (qui n’est pas l’Au-delà, singulier défini et transcendant), la proximité d’un immanent au-delà du visible actuel, qui tient à la position modifiable du regard sur lui. En raison de l’immanence de l’horizon et de la situation spécifiquement relative dont il dépend, les au-delà du visible qu’il instaure ne sont pas permanents, ils sont muables, mobiles et labiles. Si le regard se déplace, si on avance vers un horizon, on le fait reculer et le précédent au-delà du visible devient visible.

L’horizon n’est donc pas "immobile" (p.99), pas situé dans les "états définitifs", "terminés" ou "arrêtés" (p.99), sa temporalité spécifique est certainement celle d’une attente, celle de voir ce qu’il y a derrière une fois qu’on se sera rapproché, mais il ne s’agit pas d’une attente de type messianique, car c’est une attente d’immanence - et non de transcendance - et une attente dialectique. Par ailleurs, la temporalité d’horizon n’est pas linéaire et unique, elle est toujours complexe et oscillante, réversible, car faire reculer ce que l’on a devant soi en avançant vers l’horizon qui nous fait face, c’est faire avancer l’horizon qu’on a derrière soi en se reculant de lui - ce cas de figure trop simple se contentant de postuler une avancée le long d’une ligne strictement droite sans qu’on fasse chemin inverse, or dans l’espace immanent où sont situés les horizons, une infinité de trajets sont possibles, courbes, rompus, extrêmement complexes et accidentés, revenant sur leurs pas pour repartir ailleurs, etc. Ce sont d’horizons multiples et pluriels qu’il faut parler, immanquablement liés entre eux dans l’expérience du regard sans lequel ils n’existeraient pas, et dont la temporalité est en conséquence extrêmement complexe.

Les horizons que l’on ne peut atteindre sont ceux que forment notre regard en un lieu et un moment précis, nous pouvons cependant atteindre les lieux qui un peu avant étaient à l’horizon, de même que nous pouvons nous situer précisément à l’horizon, celui formé en ce même instant par le regard de quelqu’un d’autre, situé ailleurs. Bien souvent, en un seul lieu, nous sommes très exactement en de multiples horizons.

On peut donc, en fait, reprendre au compte de l’horizon ce à quoi Georges Didi-Huberman l’oppose dans Survivance des lucioles, citant ici Walter Benjamin : "[Benjamin] exprime en même temps un horizon de "fin" et un mouvement sans fin qui évoque, non pas la chose comme disparue, mais "en voie de disparition"[...]." (p.105) Le terme d’"horizon" dans l’extrait qui précède désigne un horizon immuable, métaphore du lieu transcendant des vérités dernières, alors que l’horizon immanent, compris au sens propre, est tout à fait du côté du mouvement sans fin, au fur et à mesure qu’on avance vers lui, toujours s’éloignant mais ne cessant jamais d’exister, quand bien même il disparaîtrait à notre regard - continuant d’exister pour le regard d’autres, ou ne manquant pas d’apparaître à nouveau plus tard, toujours là mais à chaque fois différent. Didi-Huberman, à la suite immédiate de cette phrase recourt à l’image du soleil couchant, elle-aussi venue de Benjamin, qui pourrait en ces termes être exactement une image de l’horizon : "c’est-à-dire un état du soleil qui disparaît à notre vue mais ne cesse pas pour autant d’exister ailleurs, sous nos pas, aux antipodes, avec la possibilité, la "ressource" qu’il réapparaisse de l’autre côté, à l’orient" (p.105).

L’horizon compris au sens figuré, comme Au-delà (singulier défini et non pluriel indéfini), lieu transcendant des vérités supérieures, immuables et définitives, est considéré comme limite indépassable fixe, or l’horizon est précisément une limite indépassable mais depuis un point spécifique, et toujours une limite indépassable mobile, prise dans une durée complexe où l’on peut atteindre le lointain, et rendre lointain ce qui était auparavant proche. C’est-à-dire que l’horizon est une figure dialectique - entre lointain et proche -, dialectique très exactement de la même façon que les notions que défendent et proposent Walter Benjamin et Georges Didi-Huberman. Cette dialectique benjaminienne et didi-hubermanienne diffère de l’hégelienne : dans la dialectique hégelienne, la thèse dialogue avec l’antithèse jusqu’à ce que la synthèse donne une fin heureuse à leur conversation ; la dialectique benjaminienne et didi-hubermanienne est celle où des thèses, des puissances divergentes, dialoguent sans fin, déplaçant sans cesse les frontières qui les distinguent et les séparent ; et où le fin mot n’est jamais trouvé, car il n’y a pas de fin mot, mais un travail permanent et interminable des réalités humaines, historiques, anthropologiques, esthétiques et politiques.

L’horizon immanent et la dialectique érotique de l’image et du paysage

Georges Didi-Huberman, on l’a vu, convoque dans Survivance des lucioles l’horizon pour lui opposer l’image, comprise dans un sens déjà brièvement développé un peu plus haut. Or, horizon - au sens propre - et image se rapprochent par bien des aspects. La notion de paysage est intimement liée à l’un et à l’autre, et le paysage lui-même. Il n’y a - je crois -, fondamentalement pas de paysage sans horizon, et pas non plus de paysage sans image.

Il n’y a concrètement pas de paysage sans horizon car il n’y a pas, stricto sensu, de représentation paysagère dans laquelle on ne voie la terre, le ciel et leur rencontre - c’est-à-dire l’horizon. Ainsi qu’il n’y a pas de paysage sans image, d’une part car le paysage est une représentation visuelle, avant d’être un réalité physique du territoire (comme le sont le portrait, la nature morte, etc.). D’autre part, car le territoire physique est perçu comme paysage si notre regard l’assemble comme en une image, si l’étendue physique réelle du territoire forme image à notre regard.

Image, paysage et horizon sont tous trois pris ensemble, et tous trois pris dans le même rapport d’agencement de distances, entre lointain et proche - une distance minimale pour fournir le recul nécessaire à la vision, une distance maximale au-delà de laquelle ils ne seraient plus perçus. Si l’horizon n’est pas image, il est en tant que rapport spécifique paysage, le paysage étant image (toute image n’étant pas paysage, bien sûr). Image, paysage et horizon sont pris dans le même rapport dialectique de distances et de désir, en ce qu’ils appellent tous trois le spectateur qui les fonde à les rejoindre, tout en reposant leur nature visuelle sur la nécessité d’un recul empêchant le franchissement total de la distance qui nous sépare d’eux. Le paysage et l’horizon sont des rapports à l’espace qui l’ouvrent en étendue désirable appelant à être rejointe mais ne pouvant l’être en tant qu’image - devant maintenir son étendue de désirabilité, conditionnée par le rapport de distance. Les images figurant une profondeur spatiale instaurent également un tel rapport dialectique de distances et de désir : elles aussi doivent être tenues à distance pour être vues comme images, tout en créant chez le spectateur le désir de pénétrer dans l’espace qu’elles ouvrent, leur matérialité et leur visualité empêchant radicalement la rupture de cette distance.

Dans les trois cas de l’horizon, du paysage et de l’image, un rapport spécifiquement érotique est instauré entre le spectateur et l’objet, un rapport articulant d’une part la séparation irréductible du regard et de l’objet, d’autre part le désir du regard de rejoindre l’objet, l’un et l’autre terme de l’articulation se répondant perpétuellement. De la même façon que le rapport érotique entre deux amants repose à la fois sur la séparation de leurs corps et sur leur désir de fusionner physiquement - désir irréalisable et qui, s’il était réalisé, serait la mort de l’érotisme, puisque la fin de l’altérité de l’amant. L’importance de ce rapport érotique aux images est explicitement instauré par la théorie albertienne de la peinture (qui sont des bases théoriques tout à fait cruciales dans toute l’histoire occidentale des images depuis le quinzième siècle italien), dans laquelle Leon Battista Alberti forme le récit légendaire d’une invention de l’image par Narcisse : Narcisse crée l’image en voyant son reflet dans l’eau, c’est une image qu’il ne peut rejoindre, alors que c’est son plus profond désir, car elle cesserait alors d’exister (l’ayant rejointe, il plongerait dans l’eau et ne serai plus à la place permettant à la surface de former son reflet, également la place depuis laquelle il peut voir le reflet).

Dialectique de la séparation nécessaire et de l’appel à physiquement se rejoindre, donc. Être dans le paysage ne nous est pas donné, être sur les lieux que nous voyions l’horizon tels qu’ils étaient alors ne nous est pas donné, car entrer dans une image ne nous est pas donné. C’est par cette autre formulation que Georges Didi-Huberman exprime sa divergence avec l’horizon comme opérateur philosophique : l’horizon "nous promet le tout" (p.74) mais "ne nous est pas donné" (p.100). Cette formulation vaut certes pour l’horizon entendu au sens propre, mais c’est parce que Georges Didi-Huberman ne fait un usage qu’au sens figuré du terme d’horizon (comme synonyme d’Au-delà transcendant et de Jugement dernier) qu’il en délaisse les ressources dialectiques. Premièrement, la "promesse du tout" formulée par l’horizon est la promesse d’un tout spatial, émotionnel et existentiel interne au monde immanent - une plénitude géographique hic et nunc. Deuxièmement, cette "promesse du tout" n’est qu’un des termes du rapport dialectique instauré par l’horizon. Dans l’affect du rapport à l’horizon, celui-ci certes nous fait fantasmer qu’un tout immanent pourrait nous être offert, sans qu’il soit jamais donné, mais ceci est dialectiquement pris dans un rapport érotique où la promesse non tenue est une condition du maintien du désir, c’est-à-dire dire de la persistance, de la persévérance de notre relation esthétique à l’étendue du territoire (l’horizon est donc un opérateur d’optimisme esthétique, mais il ne s’agit pas ici d’un optimisme politique, qui est celui dont traite en l’occurrence Georges Didi-Huberman).

Aura et horizon

Dans un de ses livres antérieurs, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (Paris : Minuit, 1992), Georges Didi-Huberman développe abondamment son analyse de l’aura en tant que double distance et dialectique du proche et du lointain (notamment dans un chapitre intitulé "La double distance", pp.103-122), à partir de Walter Benjamin et particulièrement de sa plus célèbre désignation de l’aura : "l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il" (citation extraite de "L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique", texte repris dans Walter Benjamin, Œuvres III, Paris : Gallimard - folio essais, 2000). Si la notion d’horizon n’est alors pas convoquée par Georges Didi-Huberman, ni le terme employé, son analyse de l’aura comme rapport dialectique du proche et du lointain fournit de nombreux éléments pour produire une analyse didi-hubermanienne de l’horizon entendu au sens propre.

L’aura est une ouverture, un événement dans lequel un lointain s’approche, en même temps qu’une perte est présentée. L’aura est comme l’événement d’une perte s’approchant lointainement. C’est dans le travail conjoint de ces distances contradictoires que l’aura s’exécute, il s’agit donc d’une notion hautement dialectique, ainsi que spatiale. L’horizon opère cette dialectique comme tension entre le lieu où l’on voit la terre et le ciel se rencontrer (que l’on ne peut atteindre) et le lieu qui est à l’horizon à un moment donné et en fonction d’un point de vue précis (ce lieu étant mobile par rapport au regard qui en a fait un horizon, il est un lointain pouvant devenir proche). L’horizon, l’espace pourvu d’un horizon (c’est-à-dire le paysage) est donc aussi un événement d’aura (comme peut l’être l’image) : l’horizon nous présente un lointain, nous approche un lointain en nous le rendant visible et nous le maintien à distance tout en nous fournissant une forme sensible de sa proximité. Pour la personne qui reçoit l’horizon (et le constitue), ceci engage d’incessants allers et retours de la réception du proche et de celle du lointain, entre celle du rapprochement et celle de l’éloignement, et rend auratique l’horizon, ce lointain inépuisable tendu vers nous comme possiblement proche. Didi-Huberman écrit dans Ce que nous voyons, ce qui nous regarde : "[L]’objet auratique suppose donc une façon de balayage ou d’aller et retour incessant, une façon d’heuristique dans laquelle les distances - les distances contradictoires [du proche et du lointain, du rapprochement et de l’éloignement] - s’expérimenteraient les unes les autres, dialectiquement. L’objet lui-même [ici, l’horizon] devenant, dans cette opération, l’indice d’une perte qu’il soutient, qu’il œuvre visuellement : en se présentant, en s’approchant, mais en produisant cette approche comme le moment [...] d’un souverain éloignement, d’une souveraine étrangeté ou extranéité. Une œuvre de l’absence allant et venant, sous nos yeux et hors de notre vue, une oeuvre anadyomène de l’absence." (p.104) Ce que nous n’atteindront pas se rapproche, en même temps que s’approche le fait que nous ne puissions l’atteindre. C’est le mouvement même, perpétuel et dialectique, de l’horizon.

Georges Didi-Huberman développe, dans ce même chapitre, le rapport érotique qu’engage l’objet auratique (dans son ouvrage, il s’agit particulièrement de sculptures d’art minimal américain des années 1960, mais cette analyse s’applique dans son œuvre à un champ beaucoup plus large d’images) : "Peut-être ne faisons-nous rien d’autre, lorsque nous voyons quelque chose et que tout à coup nous en sommes touchés, que nous ouvrir à une dimension essentielle du regard, selon laquelle regarder deviendrait ce jeu asymptotique du proche (jusqu’au contact, réel ou fantasmé) et du lointain (jusqu’à la disparition et la perte, réelles et fantasmées)." (p.117) L’aura d’un objet (image, paysage, horizon), ouvre notre regard à son désir de toucher. Ce qui est nimbé d’aura est perçu par la vue et appelle à être touché, rejoint. Il y a "une puissance du désir [citant ici "Sur quelques thèmes baudelairiens" de Walter Benjamin], qui rend compte en termes d’aura de l’expérience érotique - dans laquelle la distance rime si bien avec l’appel fasciné -, mais aussi de l’expérience esthétique elle-même, au sens par exemple où "ce qu’une peinture offre au regard serait une réalité dont aucun œil ne se rassasie". (pp.106-107) Cette dialectique de l’aura entre l’optique et le tactile est exactement celle qu’engage le rapport érotique à l’image, au paysage et à l’horizon : l’horizon que l’on voit - lointain - appelle à être touché, rejoint, et son appel est inépuisable.

L’horizon appelle et, à la manière d’une image, fait événement d’aura. C’est-à-dire que dans le rapport d’horizon (et il n’en est nul plus intense que la marche à pied dans des espaces largements ouverts) l’horizon est lui même pourvu d’un regard sur nous (ne serait-ce que parce qu’il a un effet sur nous, de même parce qu’il nous concerne dans notre rapport à l’étendue terrestre, qui est un rapport anthropologique, et notamment esthétique) - Georges Didi-Huberman dit de l’aura qu’elle est un "pouvoir de la distance" (Ce que nous voyons [...], p.103), et je qualifierais volontiers pour ma part l’horizon en ces termes. C’est une autre formulation du rapport d’horizon : cette dialectique entre proche est lointain est également une dialectique des regards entre sujet et objet. À la manière d’une image, l’horizon nous regarde. Dans le paysage que nous voyons, l’horizon est ce qui nous regarde.

"Tout grand paysage est une invitation à le posséder par la marche, le genre d’enthousiasme qu’il communique est une ivresse du parcours" écrivait Julien Gracq. L’appel du paysage à le posséder est intensément un appel à rejoindre l’horizon par la marche. Marcher face au paysage et face à l’horizon - ce qui est aussi d’une certaine manière marcher dans le paysage (expression très problématique), par ce rapport d’aura et de doubles distances -, c’est marcher sous le regard de l’horizon, que l’on ne rejoindra pas mais qui nous peut-être nous rejoint quant à lui. Lorsque Georges Didi-Huberman écrit, dans Survivance des lucioles, que "le bout du chemin - l’horizon - n’est pas encore à l’ordre du jour" (p.106), il ne peut entendre l’horizon qu’au sens figuré et métaphorique d’Au-delà transcendant (que celui-ci soit un paradis ou un enfer), car au sens propre, l’horizon est toujours à l’ordre du jour le long du chemin, et la question n’est pas d’arriver. Les ressources de l’horizon sont telles que "c’est la "marche" elle-même qui doit occuper toute notre attention" (Survivance des lucioles, p.106).

© Anthony Poiraudeau - 2010 (article initialement paru sur son blog futiles et graves)

Références bibliographiques :

Œuvres citées de Georges Didi-Huberman :

Survivance des lucioles, Paris : Minuit, 2009.

Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris : Minuit, 1992.

Œuvres de Georges Didi-Huberman développant plus amplement les questions d’image et de figuration :

Fra Angelico : dissemblance et figuration, Paris : Flammarion, 1990.

Devant l’Image : question posée aux fins d’une histoire de l’art, Paris : Minuit, 1990.

Œuvres de Georges Didi-Huberman développant plus amplement les questions de survivance :

Devant le temps : histoire de l’art et anachronisme des images, Paris : Minuit, 2000.

L’image survivante : histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Paris : Minuit, 2002.

Plus généralement, on trouvera une abondante bibliographie de Georges Didi-Huberman à la page qui lui est consacrée sur le site internet des éditions de Minuit.

Œuvres citées de Walter Benjamin :

"L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique" (1938), repris in Walter Benjamin, Œuvres III, Paris : Gallimard - folio essais, 2000.

"Sur quelques thèmes baudelairiens" (1940), repris in Walter Benjamin, Œuvres III, Paris : Gallimard - folio essais, 2000.

Sur le rapport érotique aux images selon Leon Battista Alberti

Daniel Arasse, "La femme dans le coffre", On n’y voit rien : descriptions, Paris : Denoël, 2000.

La citation de Julien Gracq est extraite de :

En lisant en écrivant, Paris : José Corti, 1980, p. 87.

© Anthony Poiraudeau _ 31 janvier 2014

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