Oeuvres Ouvertes

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Manet, une lutte à la vie à la mort, par Pierre Bourdieu

La contradiction : peindre bien - peindre le médiocre

Là, Manet est exactement superposable à Flaubert ; il y a une phrase de Flaubert qui pourrait être mise en exergue de toute l’oeuvre de Manet : « Ecrire bien le médiocre. » Accomplir l’exigence formelle, jusqu’à sa limite, c’est, effectivement, transgresser les hiérarchies du signifiant et de l’insignifiant, et défier la hiérarchie en constituant esthétiquement les choses que la hiérarchie traditionnelle interdit de constituer esthétiquement. Cette tension entre l’exigence formelle (« peindre bien ») et le contenu (« le médiocre »), qui obsédait Flaubert, se retrouve exactement chez Manet. Je vais vous citer un exemple qui illustre assez bien tout ce que j’ai dit, et qui est encore plus clair que l’Olympia : L’Exécution de l’empereur Maximilien est un tableau [de 1868] qui a fait scandale car dans ce cas Manet s’attaquait à un genre noble. Il prenait pour objet un événement historique, et tragique, et il faisait une référence discrète au Dos de Mayo de Goya ; malgré cette double référence culturelle, il prend le parti de proposer une représentation complètement plate, avec une perspective absolument confuse : il y a un homme qui recharge son fusil au premier plan, les fusillés ont l’air placés au bout des fusils, des personnages alignés derrière regardant le spectacle. Toute la contradiction flaubertienne est présente dans ce tableau. En le voyant, on pense à la scène cent fois commentée de L’Education sentimentale : Frédéric et Rosanette, qui sont allés se promener, assistent à leur retour à une scène de la révolution qui est décrite (il faudrait citer textuellement) avec une sorte d’indifférence associée à l’esthétisme formaliste. La tension est extrême entre la distanciation formaliste et le tragique de la situation. L’Exécution de l’empereur Maximilien, c’est typiquement une situation flaubertienne, avec cet empereur d’opérette qui finit quand même par être fusillé. Et les gens de l’époque ne pouvaient pas ne pas sentir l’effet de parodie, qui les exaspérait. Les peintres de Barbizon, chez qui on voit des précurseurs de Manet, ou même Courbet, ont quelque chose de rassurant et d’abord le fait qu’ils véhiculent un message. Les « réalistes » donnent satisfaction à Proudhon, que Flaubert détestait parce qu’il voulait absolument que l’art ait un sens, que ça veuille dire quelque chose. Avec Courbet, on pouvait dire : c’est la souffrance humaine, la tristesse paysanne, etc. Sur Delacroix, on pouvait faire de la littérature, mais sur l’empereur Maximilien on ne peut plus rien dire ; des paysages comme ceux de Corot, ou du moins ses paysages romains, c’était culturel, et dans la hiérarchie. C’est l’équivalent d’un réformisme : on revalorise quelque chose qui est au bas de la hiérarchie, mais on reste quand même dans la hiérarchie.

Manet : « L’idiot de la famille » !

Il faudrait encore dire : pourquoi Manet ? C’est un problème très difficile car on sait très peu de choses sur lui. D’après ses amis, dont Antonin Proust, il était merveilleux, magnifique, tout jeune il dessinait très bien, mais on ne trouve rien d’intéressant, de pertinent pour faire une analyse. Je pense, et c’est un élément très important, c’est une des propriétés générales des hérésiarques, comme on dit en religion, que Manet est un révolutionnaire capitaliste. Il y a un très beau livre de Max Weber, Le Judaïsme antique, où il analyse les grandes révolutions religieuses, les grands prophètes d’Israël : l’hérésiarque, le prophète, sort de la caste des prêtres, ce n’est pas un autodidacte ; il a appris avec les docteurs mais il va dire dans la rue ce que l’on disait avant lui dans les lieux saints ; il divulgue, et en général il n’est pas facile à excommunier parce qu’il a une autorité, des brevets de sacerdoce, ce n’est pas un défroqué par défaut mais par excès. Ce capital spécifique de compétence technique (socialement garantie), qui se double d’un énorme capital social (Manet, à travers notamment les visiteurs de son atelier et les invités des concerts que donne sa femme, pianiste de talent, a un extraordinaire réseau de relations), est sans doute, avec la force intrinsèque de l’oeuvre, ce qui fait que Manet parvient à surmonter la difficulté majeure de l’hérésiarque : est-il cet hérétique par excès ou par défaut, par choix ou par incapacité ? On sait les reproches qu’ont suscités certains des premiers tableaux de Manet, comme le Torero mort, qui paraissait révéler une parfaite ignorance de la perspective. On décrit comme des fautes, des maladresses, ce qu’il vit comme des transgressions. Flaubert a le même problème : celui qui veut peindre bien le médiocre s’expose à ce que, la forme étant contaminée par le fond, le médiocre l’emporte sur la forme qui le transfigure. Donc le problème réside dans cette sorte de tension : comment apparaître comme transgresseurs électifs à des gens qui vous perçoivent comme des maladroits ? Parmi les atouts, il y a le fait d’avoir été bon élève de [Thomas] Couture [1815-1879] (il était le seul à pouvoir se permettre de dire des insolences aux modèles et au maître lui-même) et d’avoir eu très tôt une école, des condisciples qui étaient déjà des disciples. Manet était issu de la très grande bourgeoisie, fils de magistrat, comme Flaubert fils de grand médecin ; Manet était un dévoyé ou, comme dit Sartre à propos de Flaubert, il était « l’idiot de la famille », celui qui, au lieu de succéder au père, dévie vers une carrière non balisée, non certifiée, non garantie par l’Etat et un métier sans nom (puisque le maître existe et que l’artiste n’existe pas), qui fait un véritable saut dans le vide.

La lutte qu’engage Manet est une lutte à la vie, à la mort. Si l’hérésiarque gagne, s’il arrive à imposer la croyance dans la valeur de ce qu’il fait, de ce qu’il est, c’est tout le système académique qui s’effondre (et c’est ce qui est arrivé : les cours de la peinture pompier sont tombés en l’espace de quelques années du plus haut à rien) : il n’y a pas de quartier. Alors qu’au fond l’art pompier pouvait cohabiter avec Corot pendant très longtemps, avec Manet c’est impossible. Il a porté l’attaque au coeur même de l’art académique en sorte que c’était, comme on dit, lui ou eux. Ce que Manet était en train d’inventer et d’imposer, c’est l’artiste autonome, c’est-à-dire seul capable de légiférer sur lui-même ; la légitimité artistique n’est plus détenue par un Etat qui décerne des brevets, ou par des maîtres brevetés de l’institution académique, elle est détenue par le groupe des artistes qui affirment leur reconnaissance de la légitimité par leur lutte pour s’en assurer le monopole.

© Pierre Bourdieu _ 1er novembre 2013

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