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Oeuvres Ouvertes : Anne Laval, plasticienne

Oeuvres Ouvertes

depuis 2000

Anne Laval, plasticienne

Une artiste dont le travail aurait certainement troublé Roger Caillois

Un trouble survient, indéniablement, lorsque l’artiste s’échappe de la représentation pour atteindre la trame. Surgissent alors, presque à l’identique, des motifs qui semblent autant de rappels aux ramures des cristaux de neige, aux entrelacs des mousses, aux arborescences des fougères, à la géométrie des minéraux.
Un même trouble accapare la raison si l’œil vient à rencontrer tels agrandissements de paramécie, tel dessin qu’une pierre tranchée et polie recélait depuis la nuit des temps, tel labyrinthe subtil que présente l’écorce de l’arbre ou la fissure du sol trop sec, et qui évoquent, en fin de compte, l’application du peintre ou du plasticien, versé, avant tout, dans le commerce des lignes.
C’est que de l’un à l’autre, il existe une continuité manifeste, une quasi-symétrie qui ne connaît comme différence, à l’une de ses extrémités, que la liberté dont l’artiste jouit en surplus ; un même code semble imposer sa règle sur tout travail de l’harmonie dans la forme.

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Un troisième champ peut se trouver illuminé des éclairs de ces allers-retours, et c’est celui qu’a investi Anne Laval, empruntant pour le visiter un chemin de traverse. Jamais il ne perd la direction des deux bornes qu’offrent les déroutants schémas de la nature et leur reflet dans l’exercice virtuose des doigts de l’homme ; jamais non plus il ne se soumet entièrement aux modèles de l’une, aux écoles de l’autre.
Car l’art des formes d’Anne Laval est, non pas le moyen terme, mais la renégociation des terribles équilibres de la nature dans le jeu des techniques humaines. Dans son art, elle semble libre de ces deux tutelles. Et pourtant, tout, dans ses suspensions, ses reliefs, sonne le rappel de l’alphabet primordial ; elle n’est pas non plus amnésique, et la conscience de l’examen des formes se lit dans son geste.
Il reste qu’elle ne se satisfait pas de reflet. Elle compose.

Toute méthode est rythme, écrivait Novalis, et la pulsation du monde s’entend dans les matrices secrètes d’Anne Laval. Seulement ses matrices, ses chaudrons, n’ont comme signatures d’autres courbes que celles de sa propre imagination. Quelle audace, dans un art si peu ornemental, quelle magnifique audace.
Il apparaît parfois, au terme de longues années de recherche, d’ascèse, de sacrifice, dans la vie d’un artiste, une manière de dénuement qui exprime la complexité du monde rétrospectivement aux enseignements, et même, quel que soit notre effroi, rétrospectivement au langage. Il arrive, bien plus rarement encore, qu’une telle façon de justesse, surgisse dès l’abord dans le travail de l’artiste.
Les formes, les suspensions, les impressions d’Anne Laval, sont autant de comptes-rendus de son appropriation des structures primordiales, et de l’accord parfait entre sa propre vibration et la pulsation du monde. Il n’y a pas d’impérialisme plus doux, et dans le même temps moins inflexible, que celui de l’artiste qui a découvert la formule, l’a assimilée à son propre ADN.

Ainsi, ses créations, si proches d’objets que la nature recèle en manière de merveilles, ne sont pas pour autant des épigones ou des trompe-l’œil, mais des homologues, ressortissant à un domaine qui dialogue avec la nature sur le même registre, empruntant ses arguments aux mêmes lexiques.

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Nid, montagne, paésine trouvent alors dans les réalisations d’Anne Laval, leurs analogues. Des suspensions, des plaques sur lesquelles s’imposent des camaïeux de gris, du plus éblouissant au plus mat. D’apparence aussi fragile qu’au sortir d’une dissection, ils semblent s’intégrer à l’air, après l’avoir griffé. Mieux dit : ce sont des gravures en trois dimensions.
Pour en marquer les courbes, les traits, pour gonfler leurs chambres, elle emploie indifféremment matières et matériaux ; câbles de l’industrie et fils naturels se monnayent de même valeur dans son atelier. Corde à piano, laine d’acier, encre, plâtre, dentelle, rencontrent la fleur de pissenlit et la clématite sauvage, issues d’un sol indifféremment enrichi de terre ou d’argent.

Dès lors les mouvements tectoniques qu’Anne Laval reproduit à l’échelle de ses mains, ne peuvent ignorer les polymères et les alliages, les intègrent au grand arsenal naturel, soulignant que l’homme jusque dans ses gestes les plus sophistiqués agit à l’échelle d’un monde qui a ordonné sa propre biologie.
Un tel rappel à la vie se lit dans toute l’œuvre d’Anne Laval, et les noms qu’elle attribue à ses compositions justifient leur portée métaphorique tout autant par leur accès au secret de la formule que par l’évocation visuelle dont leur forme offre un écho tout aussi symbolique au domaine naturel.

Et si à défaut d’autres mots, elle les intitule : Cailloux reliques, Paysages de Poussières..., ce n’est pas, répétons-le, parce qu’ils en donnent les copies, mais parce que notre vocabulaire n’a pas (encore) de mots pour eux. Ce sont en fait des périphrases, des figures, comme soleil domestique pour qui ignorerait le mot ampoule, ou l’arbre à fumée que décrirait celui qui n’a jamais aperçu de cheminée.

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Prenons ses Pluies blanches, dont les tiges de longueurs inégales donnent l’image arrêtée ou pour le moins allongée de la chute d’une pluie, rappelant même dans la torsion de la tige de maintien un autre mouvement, celui des étoiles sur un appareil photographique au temps d’exposition contrôlé. Elle fait de la pluie la chevelure du ciel, projetant dans les airs les nixes dont Apollinaire nous disait, il est vrai, qu’elles avaient les cheveux verts. Mais toute couleur est rapportée dans le travail d’Anne Laval à un gris dégradé ou rabattu, du blanc impur aux abords du noir.
Une pluie qui arroserait sans surprise ses Plantes « plastiquement » modifiées à la base desquelles on ne saurait faire le départ entre la terre et la résine qui entrent en œuvre également dans leur fabrication ; et jusqu’aux plantes qui émergent d’une masse bulbeuse finissent de décontenancer l’œil par leur blancheur devenue ainsi et littéralement extraterrestre.
Appuyant cette étrangeté, les Cailloux reliques qui, bien que manifestement issus d’un même sol, d’un même terreau, paraissent promis à une galerie surréaliste avec leur liseré de dentelle poussant à l’extrême, donc à l’humain, ce que les ornements naturels des pierres (gneiss, agate, septaria) inaugurent dans leur chambre sans sculpteur, sans spectateur. Ici, le raffinement de l’aïeule dentelière épouse le moule primitif de la nature – ruban de broderie, pièce rapportée, mais à sa juste place, comme si la forme s’était préparée à la recevoir, portant alors le viatique de deux passés.
Plus emblématiques encore de l’art d’Anne Laval, ses Chrysalides suspendues ne gardent du coffre naturel de la nymphe que la rotondité accrochée. Car pour la protection, elles sont ajourées, laissant filtrer dans leurs entrelacs le courant d’air qui porte l’œil. Telle une armature passée aux rayons X, cette chrysalide n’autorise au regard que le squelette de la fibre, fruit de savantes torsions dont les nids de cassiques ont posé le modèle, cérémonie d’enchevêtrements à laquelle, somme toute, l’arachnide préside bien mieux encore que l’insecte ou l’oiseau.

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De ce lacis protecteur aux Paysages de poussière, il n’y a qu’un pas, celui de l’ouverture déclarée. Ce mouvement, elliptique, est bien le même qui régit les chrysalides, mais sa révolution de crins est plutôt celle d’une chevelure, lent déploiement d’une mèche accordé à l’impulsion cosmique, image de la traînée des comètes telle qu’en offrent les livres, avec son cortège de poussières. Celles d’Anne Laval sont en devenir, saisies à l’instant où la ligne est près de le céder au point.
De telle façon que certains de ces Paysages de poussière, les plus impressionnants sans doute, quittent le volume pour se figer sur la plaque. Un recul entropique qui s’impose en panorama avec ses paysages en aplat (métal et cellulose), rappel lointain mais impérieux aux villes fantômes et déserts environnants que l’on découvre, stupéfait, dans les marbres de Toscane.
Ces alugraphies dévoilent en quelque sorte, avec leur passage au plat (à la plaque), la matrice d’un art qui pourtant ne se reproduit qu’à la nuance près, comme la vie, pariant sur l’évolution à chaque nouveau réseau. Il faut pour emplir les pages d’un pareil manuel faire cas égal de la symétrie et de la dissymétrie, connaître en soi un profond enracinement naturel autant que la dextérité de l’artisan.
Une main dans le coffre à outils, l’autre dans la terre, n’est-ce pas là la plus juste place du créateur, la plus juste place de l’homme ?

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http://annevelaval.ultra-book.com/

© Denis Boyer _ 31 janvier 2014

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