Oeuvres Ouvertes

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Politique de l’amour : Ingeborg Bachmann et Paul Celan

une correspondance

Le 17 mai 1948, une jeune femme écrit à ses parents : « Le poète surréaliste Paul Celan, dont j’ai pu faire la connaissance en compagnie de Hans Weigel avant-hier soir, et qui est très fascinant, est merveilleusement tombé amoureux de moi, et cela met un peu d’épices dans ma vie sinistrement laborieuse ». Ingeborg Bachmann a vingt deux ans et elle tombe elle-même aussitôt amoureuse de ce poète encore inconnu, six ans plus âgé qu’elle, avec lequel elle vit une idylle à Vienne. Commence alors – après le départ de Celan pour Paris – une correspondance qui révèle l’importance qu’eut cette relation amoureuse dans le développement de leurs œuvres respectives. Tout semble pourtant les séparer, voire les opposer. Bachmann est la fille d’un instituteur qui a adhéré très tôt, dès 1932, au parti nazi autrichien. Celan, lui, est né dans une famille juive de langue allemande de Czernowitz en Bucovine (alors en Roumanie), et ses deux parents sont morts dans un camp allemand. Après avoir commencé des études dans sa ville natale, il est lui-même interné dans un camp de travail roumain pendant deux ans. Ce n’est qu’après la guerre qu’il reprend ses études en littérature et en langues et qu’il publie ses premiers poèmes. Le dialogue entre Bachmann et Celan s’inscrit d’emblée dans les conditions historiques et politiques qui sont les leurs. Rien n’est éludé entre eux, et leur amour n’existe qu’à travers une parole libérée sur ce qui a eu lieu. Pour Bachmann, il est évident qu’un dialogue poétique avec Celan n’est possible que dans la mesure où il se réalise dans les conditions même de sa poésie, soit la langue maternelle, c’est-à-dire la « langue des assassins » (Mördersprache résonnant étrangement avec Muttersprache). Ainsi s’inscrit dans leur échange, dans la langue même dont ils se servent pour écrire et pour s’écrire, l’histoire dont ils sont tous les deux issus, elle du côté des bourreaux, lui du côté des victimes. Leurs lettres, dans l’échange poétique qui leur est propre (des poèmes sont le plus souvent joints ou sont le motif même de l’envoi), traitent essentiellement de cela : d’une langue qui est à la fois celle du crime nazi et à travers laquelle on cherche, par un acte de réflexion, à rompre et dépasser la logique meurtrière que le nazisme a infligée à l’allemand. Il faut souligner ici l’exceptionnelle maturité qui est celle de Bachmann au moment de sa rencontre avec Celan. Dès leurs premiers échanges, elle le soutient, décelant tout de suite l’importance de ses premiers poèmes qui seront édités en volume quelques années plus tard. De son côté, elle a déjà publié des textes en prose, et, après des études en philosophie, elle se consacre à une thèse sur la réception critique de la philosophie existentielle de Martin Heidegger. Pendant toutes les années qui vont suivre, elle ne cessera de soutenir Celan, ce dont témoignent de nombreuses lettres de leur correspondance. On la voit conseiller celui-ci à propos de la publication de ses poèmes en volume, elle obtient également une invitation pour Celan au dixième congrès du groupe 47 (auquel participaient Heinrich Böll ou Walter Jens) en mai 1952. On comprend à lire ces lettres que Bachmann a joué un rôle central dans la reconnaissance du poète en Allemagne. Elle soutient également Celan lors de l’affaire Goll, et fait partie de ces quelques auteurs qui ont signé un texte intitulé « Riposte » suite aux accusations de plagiat lancées par la veuve du poète Yvan Goll. Celle-ci accusait l’auteur de la Fugue de mort, qui avait traduit Goll, de s’être servi de ses poèmes posthumes en allemand, alors qu’elle les avait elle-même retravaillés dans le style des poèmes de Celan. Au fil des années, on le voit lutter contre ces mensonges et se battre pour révéler au grand jour cette manipulation initiale, jusqu’à perdre pied à cause de cette campagne de diffamation qui dura pendant des années.
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Dans la plupart de leurs lettres, l’amour est éprouvé comme solidarité absolue, tant sur un plan poétique que politique. Les sentiments partagés ne le sont qu’à partir d’une exigence commune quant à la poésie : encore une fois, écrire des poèmes consiste à faire un usage particulier de la langue, usage qui dépend directement de la situation historique qui est celle des deux poètes. Tous deux sont extrêmement conscients du fait que la société dans laquelle ils vivent n’est en aucune manière libérée du fascisme. C’est un des propos récurrents d’Ingeborg Bachmann dans les années cinquante et soixante : ni l’Autriche, ni l’Allemagne n’ont réglé la question du fascisme tel qu’il régit encore les rapports sociaux, notamment entre les hommes et les femmes. La parole du père – et du père assassin – domine encore partout, et elle recouvre voire efface la vérité du passé et du présent que doit dire le poème en son cœur. Tous les deux, dans leur relation amoureuse, se retrouvent dans cet impératif de dire la vérité, de se dire la vérité (à soi-même, à l’autre). La clarté politique ne va pas sans cette transparence qui doit régner également dans l’intimité. Les deux vont ensemble, et c’est ce qui rend cette correspondance passionnante, car ce que Bachmann exige d’elle-même, elle l’exige évidemment de Celan, quitte à être parfois dure avec lui, ce qu’elle regrette ensuite. Et l’inverse est également vrai : Celan n’épargne pas non plus celle qu’il considère comme indispensable à sa propre poésie (« Un mot de toi – et je peux vivre »). C’est cette exigence de vérité qui rend d’ailleurs cette correspondance particulièrement révélatrice de leur relation ainsi que de leur travail respectif : elle les réunit en même temps qu’elle les sépare, à travers mille déchirements.
Cette exigence de clarté absolue transparaît à chaque page dans leur rapport avec le monde qui les entoure. Elle s’exprime par la révolte, comme chez Bachmann qui, dans un documentaire réalisé peu de temps avant sa mort, déclarait : « Je ne crois pas à ce matérialisme, à cette société de consommation, à ce capitalisme, à ces monstruosités qui ont lieu ici, à cet enrichissement des gens qui n’ont pas le droit de s’enrichir sur notre dos ». Les mêmes qui dirigeaient et assassinaient hier au nom du Führer dirigent et assassinent aujourd’hui dans les entreprises ou bien dans leur famille, telle est la conviction de Bachmann, mais aussi de Celan. Pour la poétesse autrichienne, cette dénonciation conduit à une forme d’utopie, au nom d’une société plus égalitaire où l’opposition entre les oppresseurs et les opprimés, entre les hommes et les femmes, entre les riches et les pauvres serait dépassée à travers un dialogue nouveau (utopie poétique et musicale qui la rapproche de Novalis).
Chez Celan, c’est l’exigence de vérité à un niveau individuel qui semble primer, il paraît beaucoup moins ouvert à la pensée utopique d’un Ernst Bloch que ne l’est Bachmann. Comme elle, mais de manière sans doute plus aigüe et évidemment plus douloureuse, il est à l’affût de tous les signes, de tous les gestes à travers lesquels le fascisme s’exprime encore, car, comme le dit Bachmann (et cela pourrait être écrit par Celan), « les assassins sont encore parmi nous ». Certains des événements qui les occupent au long de leur carrière littéraire en sont la démonstration. Encore dans les années soixante, tous les deux sont confrontés régulièrement à la présence d’anciens nazis dans le monde culturel dont ils dépendent pour vivre, d’où des refus et des luttes ponctuelles, et une méfiance de tous les instants. En 1967, Bachmann rompt avec sa maison d’édition, Piper Verlag, parce qu’elle a confié la traduction des œuvres de la poétesse russe Anna Akhmatova à Hans Baumann, auteur du célèbre chant nazi Es zittern die morschen Knochen (« Les os pourris tremblent / Quand tout tombe en ruine / Car aujourd’hui l’Allemagne nous appartient, / Et ce sera le monde entier demain »). Elle avait quant à elle proposé Celan, « animé d’un même génie », sans qu’il le sache…
Celan réagit avec une violence extrême à toute expression ou propos de nature antisémite, parfois cachés derrière des analyses littéraires de ses poèmes. Ainsi, il écrit une courte lettre à Max Frisch (avec lequel vivait Bachmann alors) où l’on peut lire : « De l’hitlérisme, de l’hitlérisme et de l’hitlérisme. Toutes ces casquettes à visière », lorsqu’un critique évoque en ces termes son travail : « Celan a vis-à-vis de la langue allemande une plus grande liberté que la majorité de ses collègues poètes. Ça doit tenir à son origine ». Mots terribles, dont Celan s’empare à juste titre pour les renvoyer à la rédaction du Tagesspiegel, intégrés à une lettre cinglante. Mots terribles en ce qu’ils font de lui l’étranger à la langue allemande, le Juif extérieur à celle-ci et qui se permet de la maltraiter et d’écrire des poèmes qualifiés de « configurations graphiques » et qui se caractériseraient par leur « manque de sensualité concrète », propos qui, en effet, découlent directement de la rhétorique nazie sur les Juifs, ce que ne perçoivent ni Ingeborg Bachmann, ni Max Frisch, poussant à bout Celan.
Les éditeurs de cette correspondance ont intégré dans ce volume les lettres échangées entre Celan et Frisch et entre Ingeborg Bachmann et Gisèle Celan-Lestrange. On mesure, en découvrant ce réseau d’échanges, quelle fut la solitude du poète, même aux côtés de ses plus proches parents ou amis. On découvre aussi les efforts fournis par celui-ci pour se rapprocher à nouveau de Bachmann lorsqu’en 1957, suite à leurs retrouvailles à Wuppertal et Cologne, ils s’écrivent à nouveau des lettres pleines d’une ferveur amoureuse et poétique – point culminant de leur relation épistolaire. Celan a alors lu le recueil de Bachman, Invocation de la Grande Ourse, et les rôles sont comme inversés : c’est lui qui relance, lui qui exige un dialogue poétique : « Tu dois m’écrire, il le faut, Ingeborg », justifiant cette exigence par la nature même de leur union : « Tu le sais : tu étais, quand je t’ai rencontrée, les deux pour moi : le sensuel et le spirituel. C’est à jamais inséparable, Ingeborg ».
Dans cette même lettre, Celan évoque le premier poème qu’il lui a envoyé à Vienne le 24 mai 1948, intitulé « En Egypte », poème autour duquel semble s’articuler leur relation infiniment complexe : à côté de Ruth, Myriam et Noémi, il y a « l’étrangère » auprès de laquelle est couché le poète. « Pense à « En Egypte » », écrit Celan à Bachmann neuf ans plus tard, alors qu’ils se sont retrouvés. « Chaque fois que je le lis, je te vois entrer dans ce poème : tu es le fondement de vie, aussi pour la raison que tu es et tu resteras la justification de ma parole ». C’est à cette époque que sont rédigés les poèmes de Grille de parole, dont le quatrième cycle est, écrivent Barbara Wiedemann et Bertrand Badiou dans leur belle préface, traversé par la présence de Bachmann, justement qualifiée de « muse » de cette œuvre centrale.
Les deux poètes étaient de fervents lecteurs de Martin Buber, chez qui l’on peut lire que « l’esprit n’est pas dans le Je, mais entre le Je et le Tu ». Chacun à leur manière, ils se sont emparés de cette pensée mystique, intégrant dans leur poésie des éléments de la poésie de l’autre, rêvant d’un dialogue (même à quatre, avec Max Frisch et Gisèle Celan-Lestrange) qui les eût unis de manière absolue. Les lettres de Bachmann sont parcourues de demandes d’un tel dialogue, ainsi que de nombreuses marques de tristesse et de découragement face à l’éloignement et au silence de Celan. Mesura-t-elle la nature réelle de sa souffrance face aux accusations de plagiat, face aux analyses brutales de ses poèmes ? Dans une lettre, il se plaint que Max Frisch ne réponde à sa détresse que par « des aperçus sagaces et hypothèses relatifs à divers problèmes qui se posent à « l’écrivain » ». Bachmann comme Frisch sont « dans la littérature », écrit-il, tandis qu’il s’agit, à travers ces attaques incessantes, de quelque chose de bien plus grave : la Todesfuge est une épitaphe et une tombe pour sa mère qui « n’a que cette tombe », et en attaquant ainsi son poème, on la « profane ». Au niveau de conscience où se situait Celan, il semble qu’aucune union n’était possible.
Comment, en non-Juive, Bachmann devint-elle malgré tout « Juive de cœur » : son œuvre et ses lettres nous le racontent, ainsi que celles de Celan. De nombreuses lettres nous racontent aussi comment elle dut souffrir en même temps la séparation et l’éloignement hors de ces courtes périodes amoureuses du « Temps du cœur », jusqu’au moment où elle ne put elle-même répondre que par le silence. Entre 1961 et 1970, Bachmann n’écrit plus et ne répond plus à Celan. Une lettre du 27 septembre 1961, qu’elle n’envoie pas, fait le point sur leur relation, de manière définitive : « Je crois vraiment que ton plus grand malheur réside en toi-même. Ce qui est affligeant, et qui vient de l’extérieur – tu n’as pas besoin de m’assurer que c’est vrai, car je le sais bien, du moins en grande partie –, est certes du poison, mais ça peut être surmonté, ça doit pouvoir être surmonté ». Le nouveau langage qui aurait permis une communication entre tous les hommes, mais d’abord entre elle et Celan, reste une utopie présente dans nombre de ses textes. Sans aucun doute, l’échange le plus profond entre les deux poètes eut lieu à distance, dans leurs poèmes où sont décelables quantité de motifs empruntés à la poésie de l’autre. « Qu’on puisse être maudit à ce point, je ne peux pas le concevoir », écrit Bachmann un jour. C’est pourtant avec l’impression que ce couple d’auteurs était, avant même leur rencontre, frappé par une espèce de malédiction, qu’on sort de la lecture de cette correspondance, si importante pour comprendre le processus de création qui les occupait tous les deux, en communication invisible et secrète l’un avec l’autre.

Article paru dans la Quinzaine littéraire numéro 1049, novembre 2011

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© Laurent Margantin _ 17 janvier 2014

Messages

  • Un livre - d’Yves Bonnefoy : Ce qui alarma Paul Celan, tout mince et infini - parvient à entrevoir l’axe du « mal-entendu » autour duquel tourna la dite « affaire Goll » ; et de ce fait, de quoi Celan, à nouveau, tragiquement, devint l’unique témoin, le sur-vivant :

    « Il n’y a pas de plagiat possible, en poésie. Et de cette évidence découlent des conséquences qui éclairent les réactions de Paul Celan en 1953 d’abord, mais surtout en 1960 et après, quand il était devenu un poète presque célèbre et même déjà révéré. Un témoin aussi, dont il avait le droit d’espérer qu’il allait être entendu et servir d’exemple.
    (...) Que l’on trouve du sens, en effet, à parler de plagiat - de plagiat délibéré - à propos de ses poèmes, et ce ne sera pas seulement quelques aspects de ceux-ci que l’on aura mis en question, c’est leur authenticité poétique qui en sera déniée, par insinuation que leur auteur n’est qu’un bricoleur des mots, prenant chez d’autres pour s’enrichir sans rien mettre en jeu de son être propre. À moins que l’on ne soupçonne même pas ce que c’est que la poésie, et tienne pour naturel que les auteurs de poèmes puissent trafiquer de cette façon. (...) Dans les deux cas l’accusation de plagiat n’allait pas simplement à déconsidérer Paul Celan, elle avait pour effet, voulu ou non, conscient ou pas, de le dépouiller devant ses lecteurs d’un rapport à soi qui était pourtant sa vie même. » (pages 23 et 24)

    « Quelle fut la réaction la plus répandue chez ceux qui suivirent "l’affaire" ? Je ne suis pas de ceux qui en savent bien les péripéties. Mais je crois comprendre - ai-je tort ? -, que beaucoup du débat se centra sur cette question d’un plagiat, et que si la plupart des critiques et des lecteurs soutinrent sans hésiter la cause de Paul Celan, ce fut en décidant que non, il n’avait pas plagié, non, il n’avait pas pris des mots ou des figures à Yvan Goll : c’est-à-dire, hélas, sans mettre en question la pertinence de cette catégorie de pensée - l’emprunt, le plagiat - dans la réflexion sur la poésie. Alors qu’ils auraient dû dire, haut et fort, que ce n’était pas ce critère qui avait à les retenir.
    Et ce que cela démontrait, c’est que beaucoup de défenseurs de Celan ne savaient donc pas eux-mêmes, ou pas tout à fait suffisamment, ce que c’est que la poésie : si bien que l’approbation qu’ils lui consentaient ne lui permettait pas de se sentir reconnu mais lui révélait, au contraire, de quel peu de substance, du point de vue de ce qui importe, étaient des compliments qu’ici ou là il avait reçus depuis maintenant d’assez nombreuses années. » (pages 27 et 28)

    « La crainte que Paul Celan avait éprouvée dès lors, c’était, oui, bien sûr, de cesser d’être reconnu pour ce q’il était, un poète avec des soucis de poète, bien différents des pratiques et des pensées de la littérature ordinaire. Mais ce fut aussi et surtout que la poésie, la poésie comme telle, la poésie comme elle a existé à travers les siècles, ne fût plus perçue ou vécue que par très peu de personnes dans la société d’à présent.
    Et n’y avait-il pas là de quoi inquiéter très en profondeur ce survivant d’un désastre, et qui savait ce que celui-ci avait risqué de détruire ? Car cette difficulté dans l’appréhension de la poésie, c’était peut-être l’indice que le combat qui por l’instant tenait en échec les forces dévastatrices était en passe d’être perdu.
    Ce qui est en jeu, dans ce combat, ce n’est rien de moins que le sens qu’on peut conférer à la vie afin qu’elle vaille d’être vécue ; et ce sens ne va pas de soi, ou plutôt il est masqué, constamment, par des entreprises presque aussi originelles que lui dans le rapport de l’être parlant et du monde. Ce qui fait accéder au sens, c’est de savoir que l’on est mortel : mortel, c’est-à-dire unique. Et de par ce sentiment de la finitude - laquelle fait corps avec ses hasards, sachant que ce sont eux le réel -, c’est de pouvoir rencontrer d’autres êtres, et de les tenir pour un absolu eux aussi : un absolu, ce que l’on ne peut régenter. » (pp. 34 et 35)

    Yves Bonnefoy, Ce qui alarma Paul Celan (Galilée)

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