Oeuvres Ouvertes

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Philipp Otto Runge, Théorie des couleurs

Lettre à Goethe du 3 juillet 1806

Après une petite marche que je venais de faire à travers notre gracieuse île de Rügen, où la gravité silencieuse de la mer est interrompue de multiples manières par les presqu´îles et les vallées, par les collines et les rochers accueillants, j´ai trouvé, en plus de l´accueil bienveillant des miens, votre précieuse lettre ; et c´est un grand apaisement pour moi de voir mon vœu profond se réaliser : que mes travaux puissent éveiller d´une manière ou d´une autre l´intérêt d´autrui. Je ressens profondément comment vous honorez un effort, même s´il ne se dirige pas, comme vous le souhaitez, vers l´art ; et ce serait aussi absurde de vous dire les raisons pour lesquelles je travaille, que de vouloir vous convaincre que les miennes sont les plus justes.
Si la pratique est liée pour chacun à de grandes difficultés, c´est encore plus vrai à notre époque pour celui qui commence à s´exercer avec les premières notions, à un âge où la raison a atteint une suprématie ; il lui est impossible de sortir de sa propre individualité pour se transporter dans un effort général sans aller au fondement.
Celui qui, alors qu´il se perd dans la quantité infinie de vie qui l´entoure et est ainsi irrésistiblement poussé à représenter, se sent aussi saisi avec force par la totalité des impressions, celui-là cherchera certainement, de la même manière qu´il entre dans les caractéristiques de chaque détail, à pénétrer la nature et les forces des grandes masses. Et celui qui observe les grandes masses avec le sentiment permanent que tout est vivant, même le plus petit point, et que tout agit en interaction, il ne peut pas penser celles-ci sans une connexion ou une affinité particulières, et encore moins se les représenter sans se tourner vers les raisons premières : et s´il fait ainsi, il ne peut pas revenir à la liberté originelle avant d´avoir pour ainsi dire découvert le pur fondement.
Pour éclaircir tout à fait ce que je veux dire : je crois que les anciens artistes allemands, auraient-ils su quelque chose de la forme, ils n´auraient pas trouvé l´immédiateté et le caractère naturel dans l´expression de leurs figures avant d´avoir atteint un certain degré dans cette science.
Des hommes ont été capables par le passé de bâtir sans l´aide de quiconque des ponts et même des ouvrages artistiques. Cela va bien quelques temps ; mais lorsque l´un de ces hommes atteint un certain niveau et tombe de lui-même sur des termes mathématiques, tout son talent est disparu, il se consacre à la science et accède de nouveau à la liberté. Ainsi, à partir du jour où je m´étonnai des phénomènes particuliers qui résultaient du mélange des trois couleurs, je ne pus trouver la paix qu´en me faisant une certaine idée du monde des couleurs tout entier, idée suffisamment large pour inclure en elle toutes les métamorphoses et tous les phénomènes.
C´est une pensée très naturelle du peintre de chercher à savoir à partir de quel mélange de substances il pourrait rendre l´effet que lui procure un beau paysage. Cela m´a du moins conduit à étudier les particularités des couleurs, et à me demander s´il était possible de pénétrer leurs forces au point de comprendre ce qu´elles réalisent, ce qui s´effectuent à travers elles, et ce qui agit sur elles.
J´espère que vous voudrez bien lire avec indulgence un essai que je retranscris simplement pour vous rendre clair mon point de vue, même si celui-ci, je crois, ne peut prendre toute sa valeur que dans la pratique. Néanmoins je ne pense pas que voir les couleurs depuis cette perspective soit inutile pour la peinture ou que celle-ci puisse s´en passer ; et cette démarche n´ira pas à l´encontre des essais optiques consistant à atteindre une connaissance complète des couleurs, et ne les rendra pas non plus inutiles. Comme je ne peux vous présenter aucune preuve définitive – toute preuve de cette espèce devant reposer sur une expérience totale -, je vous prierais de vous concentrer sur votre propre sentiment, dans le but de comprendre ce que je veux dire lorsque j´affirme qu´un peintre n´a affaire avec aucun autre élément que ceux que vous trouvez ici énoncés :

1. Il existe comme on le sait trois couleurs : jaune, rouge et bleu. Si nous les prenons dans toute leur force et si nous nous les représentons séparément sur le diamètre d´un cercle, il se forme des couleurs de transition, orange, violet et vert (j´appelle orange tout ce qui est entre le jaune et le rouge, ou bien tout ce qui du jaune tend vers le rouge, ou inversement), ces couleurs étant dans leur position intermédiaire les plus brillantes et les mélanges purs parmi les couleurs.

2. Veut-on se représenter un orange bleu, un vert rouge ou un violet jaune, cela revient à vouloir s´imaginer un vent du nord et en même temps du sud-ouest, etc. Nous verrons peut-être par la suite comment un violet chaud et des effets naturels semblables peuvent s´expliquer.

3. Deux couleurs pures, tels le jaune et le rouge, donnent un mélange pur : l´orange. Lorsqu´on y mélange du bleu, l´orange en est sali, de telle sorte que, si les deux couleurs sont de même quantité, l´ensemble se transforme en un gris mat. Deux couleurs pures peuvent être mélangées ; mais deux couleurs intermédiaires se neutralisent ou se salissent, une partie de la troisième couleur s´y étant ajoutée. – Lorsque les trois couleurs pures se neutralisent dans le gris, les trois mélanges, orange, violet et vert font de même dans leur position intermédiaire, parce que les trois couleurs y sont de nouveau également fortes. Mais si dans ce cercle n´existent que ces transitions pures des trois couleurs, lesquelles mélangées ensemble ne donnent que du gris, il existe encore le blanc et le noir, qui permettent davantage de combinaisons.

4. Le blanc mélangé à toutes les couleurs rend celles-ci plus pâles, et si elles deviennent plus claires, elles perdent cependant leur clarté et leur vitalité.

5. Le noir souille toutes les couleurs, et s´il les obscurcit, elles perdent du même coup leur pureté et leur clarté.

6. Le blanc et le noir mélangés ensemble donnent le gris.

7. Nous remarquons pourtant assez vite qu´à l´aide de l´échelle des trois couleurs plus le blanc et le noir nous n´épuisons pas l´impression de la nature en ses éléments telle qu´elle est produite par nos yeux. Comme le blanc rend les couleurs mat, et que le noir les salit, nous sommes tentés d´y ajouter un clair et un obscur. Les considérations qui vont suivre nous montreront dans quelle mesure nous devons nous tenir à cela.

8. Il y a dans la nature en plus de la différence déjà évoquée entre le clair et l´obscur dans les couleurs pures encore une différence plus importante et plus évidente. Si par exemple nous prenons dans un environnement clair et pur du tissu, du papier, du taffetas, de l´atlas ou du velours rouge, le rouge du crépuscule ou du verre rouge transparent, il reste toujours une différence qui réside dans la transparence ou l´opacité de la matière.

9. Lorsqu´on mélange les trois couleurs opaques rouge, bleu et jaune, apparaît un gris qui peut être aussi bien le résultat d´un mélange de blanc et de noir.

10. Si on mélange les trois couleurs transparentes de telle manière qu´aucune ne soit dominante, on obtient une couleur foncée qui ne peut être produite par aucune des autres parties.

11. Le blanc et le noir sont toutes deux opaques ou matérielles. Il ne faut pas se laisser arrêter par l´expression « verre blanc », blanc signifiant ici clair. On ne peut pas se représenter de l´eau blanche qui soit pure, ni non plus du lait clair. Si le noir n´était que sombre, il pourrait bien être clair ; mais comme il salit, cela ne peut pas être.

12. Les couleurs opaques sont entre le blanc et le noir ; elles ne peuvent être aussi claires que le blanc ni si sombres que le noir.

13. Les couleurs transparentes sont illimitées dans leur luminosité comme dans leur obscurité, le feu et l´eau pouvant être considérés comme leur sommet ou leur fond.

14. Le produit des trois couleurs opaques, le gris, ne peut pas être rendu pur par la lumière, ni par un mélange ; il pâlit en allant vers le blanc, ou se carbonise en allant vers le noir.

15. Trois morceaux de verre des trois couleurs pures transparentes mis les uns sur les autres produiraient de l´obscurité qui serait supérieure à celle de l´une des couleurs séparément. De la même manière, trois couleurs transparentes ensemble produisent une obscurité sans couleur qui est supérieure à celle d´une des couleurs. Le jaune est par exemple la couleur la plus claire et la plus brillante des trois couleurs, et pourtant l´obscurité est bien plus forte lorsqu´on mélange du jaune à du violet complètement sombre jusqu´à ce que les deux couleurs se neutralisent.

16. Lorsqu´on prend un verre transparent sombre comme un verre optique et un morceau de charbon poli d´une taille moitié moindre, qu´on les pose tous les deux sur un fond blanc, le verre paraîtra plus clair. Si on double leur taille à tous les deux, le morceau de charbon sera fixé par son opacité, tandis que le verre s´obscurcira à l´infini, jusqu´à n´être plus visible à nos yeux. Une telle obscurité pourrait atteindre également les couleurs transparentes isolées, pendant que le noir en revanche apparaîtrait seulement comme une tache de saleté.

17. Lorsque nous délayons un produit transparent des trois couleurs transparentes et y faisons passer de la lumière, alors une espèce de gris apparaît, toutefois très différent de celui produit par le mélange des trois couleurs opaques.

18. La luminosité d´un ciel clair au moment du coucher du soleil, concentrée autour du soleil ou s´étendant à partir de lui, peut être si forte que nous pouvons à peine la supporter. Si nous voulons maintenant déduire cette luminosité de la clarté incolore comme produit des trois couleurs, alors celle-ci devrait aussi lumineuse et dépasser de si loin nos forces qu´elle demeurerait un secret comme si elle avait sombré dans l´obscurité.

19. Nous remarquons par ailleurs que la lumière ou l´obscurité ne doivent pas être mises en relation ou comparées avec les couleurs transparentes, à la différence du noir et du blanc avec les couleurs opaques. Elles sont plutôt une qualité ou se confondent avec la clarté et avec la couleur. Qu´on se représente un pur rubis, aussi gros ou petit que l´on veut, le rouge est unique et n´est qu´un rouge transparent, lequel peut devenir clair ou obscur selon que la lumière l´éclaire ou non. Naturellement, la lumière allume le produit de cette couleur aussi dans sa profondeur et l´élève à une clarté brillante que laisse transparaître chaque couleur. Cette illumination dont la couleur est capable, en ce que la lumière l´allume dans un incendie toujours plus grand, fait qu´elle ondule autour de nous souvent sans que nous nous en rendions compte, et qu´elle révèle les objets dans des milliers de métamorphoses qui seraient impossibles à travers un simple mélange, laissant tout dans sa clarté et l´augmentant même encore. Ainsi nous pouvons souvent voir une aura répandue au-dessus des objets les plus indifférents, qui est plus souvent le résultat d´une illumination de l´air entre nous et l´objet que d´un éclairage de ses formes.

20. Lorsqu´on l´étudie de près, le rapport de la lumière avec une couleur claire est infiniment intéressant, et l´ignition des couleurs, leur mélange, leur réapparition et leur disparition sont comme une respiration éternelle coupée de longues pauses, de la lumière supérieure à la lumière solitaire, du silence éternel aux sons les plus graves.

21. Les couleurs opaques en revanche sont comme des fleurs terrestres qui n´osent pas se mesurer au ciel, ni avoir affaire avec la faiblesse du blanc d´un côté et le mal symbolisé par le noir de l´autre.

22. Celles-ci peuvent toutefois, lorsqu´elles ne sont pas mélangées avec du blanc ou du noir, mais légèrement appliquées par dessus, produire des variations si gracieuses et des effets si naturels que l´usage pratique des idées doit dépendre d´elles et que les couleurs claires jouent finalement comme des esprits au-dessus d´elles et ne servent qu´à les élever et à augmenter leur force.
Le fait de croire profondément à une certaine liaison spirituelle entre les éléments peut provoquer en dernier lieu un sentiment de réconfort et de paix chez le peintre, sentiment qu´il lui est impossible d´atteindre autrement ; la raison en est que sa propre vie se perd dans son travail, et que la matière, le moyen et le but permettent ensemble un accomplissement qui est forcément le résultat d´un effort permanent marqué par le courage et la fidélité, et qui ne peut ne pas avoir d´effet bénéfique sur d´autres.
Lorsque je considère les substances avec lesquelles je travaille et que je m´y arrête à l´aune de ces qualités, je sais bien où et comment je dois les employer, car aucune matière que nous travaillons n´est pure. Je ne peux pas m´étendre ici sur la pratique, d´abord parce que cela nous entraînerait trop loin, mais aussi parce que je désirais simplement vous exposer le point de vue à partir duquel je considère les couleurs. Je veux bien reconnaître qu´il y a encore beaucoup de choses boiteuses ; cependant vous aurez au moins pu constater l´effort qui motive cette recherche, et je ne me laisserai détourner par personne de mon chemin, car il fallait selon moi que quelqu´un s´y engage, afin de contrer de l´intérieur même la bêtise qui alimente actuellement la technique de la peinture. Et je ne crois pas avoir suivi cette voie jusqu´à maintenant sans avoir été utile à d´autres, malgré le fait qu´il me manque des connaissances indispensables en chimie et en mathématiques pour accomplir quelque chose de plus achevé, connaissances que je souhaite de tout mon cœur avoir l´occasion d´acquérir.


Sans appartenir directement au groupe romantique, Philipp Otto Runge (1777-1810) fut suffisamment imprégné de l´esprit de l´époque pour avoir repris à son compte bon nombre des orientations esthétiques du romantisme. Lecteur fervent du roman de Tieck, Pérégrinations de Franz Sternbald, il fait la connaissance de l´auteur à Dresde en 1801, et découvre grâce à lui les œuvres du premier romantisme. Peintre lui-même, Runge est l´un des plus importants théoriciens de la peinture de paysage ou Landschaftsmalerei, devant prendre la suite de la peinture d´histoire . Mais cette activité picturale, à la fois pratique et théorique, repose sur un fondement qui n´est pas seulement d´ordre artistique, mais aussi d´ordre scientifique. À partir de 1804, Runge, en proie à des difficultés lors de l´exécution d´un tableau (Die Lehrstunde der Nachtigall), se consacre à l´étude des couleurs et de la lumière. C´est après avoir envoyé une série de gravures intitulées Les heures de la journée à Goethe que les deux hommes commencent à correspondre et à échanger les résultats de leurs recherches dans ce domaine (tous deux publieront leurs théories respectives quelques années plus tard, en 1810 ).
Les deux théories se rejoignent dans leur rejet de l´optique newtonienne pour laquelle il s´agissait d´analyser la lumière pour découvrir les couleurs : celle-ci, selon Goethe et Runge, ne les contient pas, mais produit les couleurs. Plutôt que de décomposer la lumière, il faut observer les lois harmonieuses qui président à la création des couleurs, à partir des contraires du noir et du blanc, de la lumière et de l´ombre . Les couleurs sont les produits de polarités, et varient selon les circonstances et les heures de la journée. Goethe comme Runge pensent plus en termes de composition que de décomposition, et ils élaborent chacun de leurs côté un cercle chromatique qui fait jouer ensemble des couleurs diamétralement opposées.
Goethe reprendra dans sa Théorie des couleurs la lettre de Runge que nous avons traduite en affirmant avoir élaboré cette théorie pour les besoins du peintre. Des années plus tard, il dira à Eckermann : « Le peintre de paysage doit avoir de nombreuses connaissances. Il ne suffit pas qu´il comprenne la perspective, l´architecture et l´anatomie des hommes et des animaux, mais il lui faut aussi posséder des connaissances en botanique et en minéralogie. En botanique pour qu´il puisse exprimer les caractères des arbres et des plantes, en minéralogie pour qu´il puisse rendre convenablement le caractère des différentes espèces de montagne » . L´optique est une science que le peintre doit également posséder s´il veut pouvoir restituer les jeux et les combinaisons des couleurs. En Italie, Goethe avait pu prendre conscience de l´influence des paysages et de leurs couleurs sur la peinture de la Renaissance, et il s´était notamment plongé dans l´œuvre d´un des peintres et théoriciens de l´époque, devenu un modèle : Léonard de Vinci, dont il lut et relut le Trattato della pittura. Dans le Voyage en Italie, il écrit : « Lorsque je traversais les lagunes par le plein soleil et que je considérais sur les bords des gondoles les gondoliers aux vêtements bariolés, ramant et avançant d´une course légère, se dessinant dans l´air bleu et sur la surface vert clair, je vis le meilleur et le plus frais tableau de l´école vénitienne. La lumière du soleil donnait aux couleurs locales un éclat aveuglant et les ombres étaient si lumineuses que, toutes proportions gardées, elles auraient pu, à leur tour, servir de lumière » . Nourri par ses observations et réflexions d´ordre scientifique, l´artiste restitue avec force et éclat la vie du paysage, et on comprend mieux ce que Novalis entendait par « don de restitution » lorsqu´il parlait de Goethe : une capacité toute romantique à concilier l´exactitude scientifique avec la sensation poétique.
Runge voyait en Goethe un maître et un exemple dans sa façon de rapprocher art et science. Il est intéressant de voir ici comment Runge part du modèle goethéen pour inventer une science des couleurs qui soit au service de l´artiste, et comment le lien entre le classicisme et le romantisme se fait quasi naturellement.

Présentation et traduction de Laurent Margantin

© Philipp Otto Runge _ 23 juin 2015

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