Éditions Œuvres ouvertes

Trois questions à Bernard Banoun, traducteur de Werner Kofler

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Vous traduisez Werner Kofler depuis longtemps. Puis-je vous demander d’abord dans quelles circonstances vous l’avez découvert ? Car si l’on connaît Elfriede Jelinek en France et bien sûr en Autriche, le nom de Kofler et par conséquent son oeuvre sont ignorés. Quelle est par ailleurs la « place » exacte de Kofler dans le paysage de la littérature autrichienne contemporaine ?

Bernard Banoun : Kofler est en effet longtemps resté un total inconnu. Il faut dire que, d’une manière générale, si une Elfriede Jelinek se caractérise par l’alliance d’une hyperprésence et d’une absence, par une maîtrise de son image médiatique soutenue par une sorte de soustraction physique (elle ne se montre guère, ne fait pas de lectures publiques, etc.), Kofler est lui généralement peu présent dans les médias, alors même qu’il publie comme Jelinek depuis le début des années 1970, d’abord chez divers éditeurs d’Allemagne fédérale (dont celui qui fut jusqu’à récemment l’éditeur de Jelinek), puis chez des éditeurs autrichiens. Kofler fait de cette absence un sujet même de ses livres. De plus, on pourrait dire qu’il n’est pas, aujourd’hui, plus connu que par le passé ; il est toujours considéré comme un auteur-culte, mais d’une part il publie beaucoup moins, d’autre part il ne publie plus chez les éditeurs allemands (alors que les autres écrivains autrichiens les plus reconnus dans l’espace germanophone et à l’étranger publient généralement en Allemagne fédérale : non seulement Jelinek, mais aussi Bernhard, Handke, Winkler, ou encore des auteurs comme Menasse) ; lui-même invoque pour figures tutélaires Beckett, Bernhard, Kafka et Kleist, il a écrit un texte intitulé Dopo Bernhard (ce qui peut se comprendre comme « après » et « d’après Bernhard »).

De mon côté, j’ai découvert Kofler assez tard (par rapport à sa production), au milieu des années 1990, quand un collègue l’avait invité en France et que je comptais le présenter dans mon université. Kofler n’était alors pas venu, mais j’avais lu la majeure partie de son oeuvre, et traduit son texte « Conjectures sur la Reine de la nuit » (début du 2e volume du triptyque alpestre, à paraître en français), accueilli alors avec enthousiasme par Bertrand Visage à la NRF (n° 539, 1997). Dans les années qui ont suivi, j’ai bataillé pour trouver un éditeur prêt à le faire traduire. L’obstacle principal tenait au fait que l’oeuvre de Kofler regorge d’allusions à la vie autrichienne, notamment à des faits divers, et qu’elle possède aussi une forte tendance à l’autoréférentialité (qui s’est accentuée au fur et à mesure que l’auteur, via ses narrateurs, réagissait au silence des médias) ; ces caractéristiques ne font pas obstacle à la seule réception à l’étranger, il en va de même dans l’espace germanophone, au point qu’on a pu reprocher à Kofler de risquer de devenir un écrivain régionaliste (et pourtant d’avant-garde quant à la forme !), conduisant à un point extrême une tendance de la littérature autrichienne à l’enfermement (voir Franz Haas, « Quand la culture autrichienne parle d’elle-même », Europe n° 866-867 (2001), p. 20-29). A défaut de pouvoir publier des textes intégraux (mis à part la pièce Caf’ conc’ Treblinka paru dans le n°53 de la revue Austriaca et republiée cette année chez Absalon), j’ai donc traduit des extraits, pour Europe, ou encore pour un hors-série de Cultures d’Europe centrale que j’avais consacré à la littérature en Carinthie. Aussi cela tenait-il du miracle lorsque je reçus en 2007 un courrier électronique des toutes jeunes éditions Absalon me disant avoir lu ces extraits traduits et me proposant de traduire (tout) ce que je voulais. Trois volumes ont paru, et nous comptons bien continuer, tout d’abord avec les deux derniers pans du triptyque, Hôtel Clair de crime et Le Pâtre sur le rocher.

J’évoquais Jelinek, qui est de la même génération que Kofler, que les éditions Absalon, dans leur présentation d’Automne liberté, rattache à Thomas Bernhard. Or il me semble que Kofler est beaucoup plus proche de Jelinek par son usage de la citation plus ou moins voilée et du collage, également par sa remise en cause radicale du statut du narrateur. Ou bien peut-on faire des trois auteurs autrichiens un triptyque littéraire dans leur dénonciation commune de cette négation du nazisme propre à l’Autriche d’après-guerre ? Dans cette perspective, qu’est-ce qui serait propre à Kofler dans son rapport avec cette histoire ?

Bernard Banoun : Etant donné l’importance de Bernhard, figure écrasante de la littérature autrichienne, c’est toujours à lui (né en 1931) qu’on se réfère pour caractériser des auteurs, d’autant plus pour les introduire lors des premières traductions. Je crois que cela n’est pas illégitime dans le cas de Kofler (voir ci-dessus), surtout si l’on songe que Kofler lui aussi, dans la remise en cause constante du narrateur, dans les histoires commencées et non achevées, est un destructeur d’histoires, et qu’il a lui aussi eu maille à partir avec la justice (comme Bernhard dans Des arbres à abattre), qu’il utilise le procès qui lui a été fait pour en faire une oeuvre littéraire "en abyme" (dans une oeuvre non traduite en français), et que le rythme rageur de son écriture est frappant, comme chez Bernhard, mais différemment, car Bernhard écrit souvent des périodes rhétoriques tandis que Kofler écrit avec des interruptions, des heurts, des hésitations mises en scène, des reprises, des adresses au lecteur. Mais Kofler mène aussi un combat analogue à celui de Jelinek : le texte relève le défi de l’envahissement et de l’abrutissement médiatique, il procède par montage et collage d’éléments issus du "réel", quitte à égarer le lecteur pour le rattraper ensuite. Une différence dans ce "traitement de l’information" est cependant que Kofler est beaucoup plus concis que Jelinek : cette dernière tisse une sorte de filet qui vient s’envelopper autour de la réalité tandis que Kofler, dans la précision impitoyable de ses citations et de ses analyses politiques, a une écriture qui, malgré sa fulgurance, tient d’une respiration dans un air raréfié ; on pourrait dire, en forçant bien sûr un peu l’opposition, que si les Alpes sont le décor réel et métaphorique de leur écriture, Jelinek scrute et creuse les vallées, retourne la terre et exhume les cadavres, tandis que Kofler arpente les glaciers et les sommets, d’où la voix narrative qui résonne souvent dans le vide. Pour ce qui est du nazisme, il serait trop long ici d’apporter des précisions - capitales cependant - sur l’austrofascisme autrichien des années 1930 (à l’époque où le parti nazi était interdit en Autriche), dont se nourrit l’extrême-droite d’aujourd’hui, qui est l’une des cibles principales de Jelinek et de Kofler. Mais, pour caractériser les trois auteurs, on pourrait dire que Bernhard s’en prend à l’alliance de l’église et du national-socialisme (dénoncés souvent d’un seul tenant) et à sa persistance (voir Place des Héros) tandis que Jelinek vitupère (surtout dans ses oeuvres depuis 2000) l’Autriche et l’Europe actuelles en attaquant les mensonges et compromis historiques et en puisant dans les déversements médiatiques. Kofler, lui, s’en prend d’une part au rôle joué par les Autrichiens (et surtout les Carinthiens) dans l’extermination des Juifs, notamment dans sa pièce Caf’ conc’ Treblinka et dans certains textes "préparatoires" dont, en partie, Derrière mon bureau. Mais d’autre part, ce dernier texte se clôt sur un long passage à la fois drôle et terrifiant sur un musée de l’histoire allemande où se déploient les artistes et les mythes germaniques nazis ; on trouve aussi chez lui (dans Automne, liberté, paru en français en 2008), le récit d’un voyage en Allemagne qui évoque la réunion des deux Etats allemands et qui forme une variation sur l’antagonisme, volontiers cultivé par les Autrichiens, entre Allemagne et Autriche ; chez Kofler, cet aspect se double de philippiques anti-américaines (l’Amérique étendant son empire aussi bien par son influence politique et économique que par le néopuritanisme, la restauration rapide et la nourriture immangeable).

« L’art doit détruire la réalité », peut-on lire dans Derrière mon bureau. Ce programme semble passer avant tout par une démolition du récit traditionnel ou même moderne (à un voire exceptionnellement plusieurs narrateurs bien définis, avec une histoire cohérente et des personnages bien identifiés), d’où semble-t-il les moqueries concernant Süskind, prototype de l’écrivain à succès construit sur des récits de type classique. Y a-t-il une évolution des techniques littéraires propres à ce programme dans l’oeuvre de Kofler ?

Bernard Banoun : Kofler a toujours beaucoup travaillé sur les formes et leur "déconstruction" ; ainsi dans un roman policier qui est aussi une parodie de roman policier, le roman Konkurrenz de 1984 ; ou dans son premier livre marquant, une autobiographie dont le titre pourrait être traduit par Mon petit coco. Garçon sage et polisson. Une documentation sur la province, où il ne raconte pas sa vie de manière linéaire, mais en une multitude de textes courts, parfois en dialecte avec "traduction" allemande, qui en font une sorte d’analyse sociologique d’une enfance dans les années 1950 et d’une adolescence dans les années 1960 en Autriche "profonde". Dans le triptyque, qui est l’un des sommets de son oeuvre, il met en place cette méthode de "délire associatif", cette "haute école de l’allusion" (expressions empruntées à des critiques, et que Kofler reprend à son compte dans ses textes) qui, au premier abord, peuvent sembler aléatoires et arbitraires, et perdre le lecteur. Mais dans un autre texte il écrit aussi : « Le lecteur dit-il : littérature, l’auteur dit : réalité ; le lecteur dit-il : réalité, l’auteur dit : littérature ». L’artifice virtuose des récits déconstruits, interrompus, est en fait une marqueterie d’une précision extrême (les tapuscrits de Kofler sont impressionnants et quasi illisibles), et cet art poétique contradictoire doit être pris à la lettre.

Première mise en ligne le 30 mars 2010

© Laurent Margantin _ 20 décembre 2014

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