Œuvres ouvertes

Anthologie bilingue de la poésie allemande de Jean-Pierre Lefebvre

Une anthologie qui est devenue le livre de chevet de tout germaniste. Reprise d’un entretien dans l’Humanité à sa parution, je commençais mes recherches sur le romantisme allemand.

Qu’est-ce qu’un tel ouvrage représente en investissement en temps ?

En temps brut, je ne saurais dire. Je suis sorti de « la Phénoménologie de l’esprit » en octobre 1991. Cette anthologie paraît deux ans après. En réalité, dans les deux années qui précédaient, j’avais commencé à travailler un peu à l’anthologie, à rédiger des notices, à choisir les textes. J’avais un stock d’éléments accumulés au fil du temps, des cours sur certains auteurs, des émissions de radio que j’avais réalisées sur Hölderlin, Heine, Biermann. Cette réserve m’a permis de travailler assez rapidement à la fois pour les notices et même, pour certains auteurs, pour la traductions des poèmes. L’avantage d’une anthologie, c’est que c’est un ouvrage assez fragmenté, on peut se consacrer par phases successives à des auteurs, pris les uns après les autres. J’ai donc pratiquement procédé par ordre chronologique en avançant vers l’époque moderne et je n’ai pas senti le temps passer, parce que c’était chaque fois une découverte, ou des retrouvailles.

Si le critère premier est le sens, il faut donc présumer que l’essentiel est traduisible…

Les deux principes se tiennent. Quand j’ai commencé à traduire ou retraduire de la poésie, sans trop me poser la question des « effets » poétiques, je voulais montrer, plus ou moins inconsciemment, qu’on ne peut pas jouer sur les deux tableaux, c’est-à-dire, d’une part, bénéficier auprès du lecteur de la confiance accordée d’ordinaire au traducteur (de prose littéraire, scientifique, d’essai, etc.), et, d’autre part, s’autoriser de pseudo-libertés poétiques, qui bien souvent ne sont que l’alibi d’une compréhension floue, voire erronée, du texte. Je me suis vite rendu compte que chez la plupart des grands poètes, non seulement le sens précis du texte était le centre de leur travail, mais surtout, que si l’on voulait reproduire dans la traduction de leurs poèmes un certain nombre d’effets poétiques de l’original (rythmes, sonorités, images, associations, topique des énoncés…), on ne pouvait le faire que sur, ou dans, l’armature de l’énoncé du sens précis : c’est la raison principale de la quasi-impossibilité, en tout cas de l’extrême difficulté, qu’il y a à garder le système de rimes de l’original dans les traductions poétiques, sauf à disposer d’un temps considérable par poème, et encore…

Quand vous arrêtez-vous ? A quel moment savez-vous que c’est bon ?

On peut s’arrêter une première fois, lorsqu’on pense qu’il n’y a plus d’équivoque sur le message de l’original et qu’on a pu préserver le mètre et les cadences du texte. C’est déjà pas mal. On sous-estime, en général, la complexité des effets produits par l’association des structures profondes d’une langue et des choix « formels » du poète, y compris chez les modernes, qui se sont souvent affranchis des schémas contraignants et se rapprochent de la prose rythmée-découpée, Hans-Magnus Enzensberger par exemple. La place des mots allemands dans la phrase est beaucoup plus libre qu’en français. Un poète allemand, par exemple, place plus librement un mot en fin de vers, ou en fin de poème pour le laisser résonner. Joue à la fois de l’effet de rime, et de la position. Or en français, le plus souvent, pour donner l’exemple d’un seul problème, pour l’amour de la rime, on recompose autrement l’ordre des mots. On croit avoir la rime, mais on a seulement « fait une rime ». On tue vraiment la rime en croyant l’avoir sauvée.

Quels critères ont présidé à votre choix ?

Il y avait d’abord tous les poèmes qui s’imposent d’eux-mêmes : ce qu’on appelle le répertoire, l’équivalent des « standards » de Charles d’Orléans, Villon, Ronsard, La Fontaine, Hugo, Baudelaire, Rimbaud, Verlaine. Mais j’ai essayé de donner aussi une place à de nombreux oubliés, aux poètes peu connus, parfois en Allemagne même, et à ceux qui répondent mal à l’image qu’on se fait en France de la « grande poésie allemande », romantique, musicienne, éprise de la Beauté, un peu mystique. Il y a aussi, par exemple, une poésie moins convenable, provocatrice, ironique, une poésie de combat, comme celle de Mühsam, Tucholsky, Heine. J’ai aussi conservé certains auteurs dont on a fait, ou qui se sont faits eux-mêmes inconsciemment, comme Weinheber, les chantres du nazisme.

Vous vous attachez souvent, dans vos notices, à la matérialité du nom.

En effet, mais sans en faire une théorie. J’ai noté que ce ne sont pas en général des gens qui s’appellent Dupont ou Durand qui deviennent des poètes, mais des gens dans le nom desquels s’inscrit quelque chose qui a à voir avec ce qu’utilise le travail poétique. Un rythme, des allitérations, des redoublements, du sens. Quand ils n’ont pas la chance de naître avec un nom comme ça, ils prennent un pseudonyme. Mais le plus souvent, c’est leur vrai nom qui d’emblée sonne déjà à proximité d’un poème : Bertolt Brecht, Heinrich Heine, Rainer Maria Rilke (quasi-anagramme de « Lyrik »). Ou Else Lasker-Schüler, dont le nom est à lui seul un demi-vers !

On est frappé, à la lecture, par les influences qui s’exercent, à presque toutes les époques, entre la France et l’Allemagne…

La poésie de langue allemande, antérieure à la poésie française, a subi très tôt des influences romanes, pas seulement françaises mais aussi occitanes, provençales, italiennes ou même latines, notamment dans la poésie courtoise, ce qu’on appelle le « Minnesang », qu’il ne faut pas confondre avec le « Meistersang », beaucoup plus tardif et bien moins inspiré, des fameux maîtres chanteurs célébrés par Wagner, qui reproduisent leur « art » en vase clos, loin des influences extérieures. Après eux, principalement du fait de la coupure de la Réforme au début du XVIe siècle, il n’y a pas de « Renaissance », ni d’équivalent allemand des poètes de la Pléiade. La période « Ronsard » de la poésie allemande se développe un siècle plus tard, pendant la guerre de Trente Ans, qui a causé une effroyable saignée démographique et cantonné le développement de la poésie baroque, italianisante, aux cours et sociétés savantes. Mais l’imitation et le retard sont alors tellement évidents, qu’on voit se développer en même temps une espèce de nationalisme abréactif et complexé : « Nous sommes capables de faire aussi bien, et même mieux qu’eux. »

Le grand tournant, c’est, évidemment, les Lumières, au XVIIIe siècle. Alors, non seulement, on a les yeux fixés sur la France et ses philosophes, mais le plus grand philosophe allemand, Leibnitz, écrit en français. En revanche, le romantisme, qui est LA grande période de la poésie allemande, le foyer central d’où elle rayonne, semble plutôt né d’autres influences que françaises.

Et là, c’est l’Allemagne qui influence la France.

Avec un décalage. N’oublions pas que la France, à l’époque où le romantisme se développe en Allemagne, faisait la guerre à l’Europe, après que l’Europe eut fait la guerre à la Révolution. Les idées républicaines ont eu un écho chez les intellectuels allemands jusqu’au début des années 1800. Après, il y a une réaction nationaliste à la politique napoléonienne. Non seulement il n’y a plus d’influence directe, mais il s’agit même de combattre la tradition française. Enfin, peu à peu, la culture allemande (au sens linguistique du terme) devient une référence, pour les savants, les philosophes, les poètes.

Il y eut quand même des « passeurs », Nerval, Mme de Staël, Heine.

Certes, mais si l’on met de côté le cas de Mme de Staël, cela a plutôt lieu à l’extrême fin de l’époque romantique. Et encore. Heine est, par certains côtés, un critique du romantisme. Mais il est vrai que l’influence allemande est forte à l’époque. Hugo est fasciné par cette Allemagne-là. Verlaine et Rimbaud y font leur voyage, puis Apollinaire. Et pour une part, cette influence existe encore : Novalis demeure une référence « directe ». De même, les textes de « Lieder » composés par Schubert, Schumann, Brahms, Liszt, Wolf lui font la part belle.

D’autres poètes allemands, tels Rilke, George, Hoffmansthal, auront une résonance importante en France.

De même que Baudelaire, Rimbaud ou Mallarmé ont une forte influence en Allemagne mais, au terme de cette période d’échanges, on voit surtout surgir la mutation de l’expressionnisme, très caractéristique de la poésie de langue allemande, qui tient entre autres à une conception nouvelle de la poésie et du rôle du poète. Les expressionnistes détestaient la vision conservatrice du poète « voyant », socialement hors d’atteinte, isolé sur les hauteurs, objet de vénération culturelle, comme Rilke ou Goethe. C’est aussi une poésie de gens jeunes. Qui malheureusement sont tous, ou presque, morts jeunes.

Vous dites que « ces poètes ont l’âge de nos grands-pères, mais beaucoup sont morts si jeunes qu’ils ont pu devenir nos frères ».

Je tiens à ce constat. Il n’y a que ce que j’appelle une « génération de parole » qui sépare les poètes expressionnistes du romantisme, et une autre, seulement, de nous. Très peu de temps, en fait, si l’on prend comme vecteur de la parole poétique, non pas la séquence des parutions, mais la récitation par les vieux de poèmes, comptines, chansons, à des enfants de deux à huit ans, on se retrouve beaucoup plus vite aux origines. Je crois de toute façon que nous ne sommes pas sortis de l’époque du poème expressionniste, et pas encore complètement de l’époque romantique.

En 1989, vous avez publié un roman policier - il commençait au bord d’un fleuve et se terminait au sommet d’une montagne - dont le titre était « la Nuit du passeur ». Ce terme de « passeur » ne constitue-t-il pas la métaphore de votre position, d’une langue à l’autre ?

C’est un des sens du titre, qui est également un clin d’oeil au film « la Nuit du chasseur ». Il y avait surtout dans ce livre le dessein de rendre compte de ce que pouvait être, dans une petite ville d’Allemagne, la pulsion d’oubli de ce qu’avait été ce pays avant et pendant la guerre. J’ai craint, à un moment, qu’il soit reçu comme anti-allemand. Je l’ai fait lire à des Allemands et c’est après qu’ils m’aient rassuré que je l’ai publié. Pour l’anthologie, j’ai eu des scrupules du même ordre, mais inverses. J’ai souvent pensé à des gens qui ont souffert « de l’Allemagne ». Si l’anthologie résulte d’un geste « diplomatique », ce n’est pas au sens où il faudrait mettre en avant tout ce qui nous rapproche, et le reste au placard. Parce que le non-dit, ça devient du non-pensé, et à un moment ou un autre, ça resurgit sans avoir travaillé. La poésie, justement, est un lieu intéressant pour travailler sur tout ce qu’il y a entre nous, dans notre histoire commune, y compris le sang, les haines, le contentieux. Il y a en tout cas une continuité entre mon roman policier et cette anthologie-là, avec Heine sur la couverture.

Il est encore des gens vivants pour qui l’allemand, c’est la langue de la peur, de la soldatesque, des ordres brutaux, la langue qu’on avait toutes raisons de préférer ne pas entendre. Mais justement, ces textes-là sont aussi faits pour eux.

Revenons à la poésie expressionniste allemande. Elle n’est vraiment pas connue.

Lionel Richard a pourtant réalisé, il y a une vingtaine d’années, chez Maspero, une belle anthologie de poètes expressionnistes. En tant que courant, l’expressionnisme « valorise » l’Allemagne, y compris les choses d’Allemagne qu’on connaît le moins bien, c’est-à-dire évidemment la poésie. Si l’on considère le succès de Brecht en France, par exemple, de la poésie chantée du jeune Brecht, de ses premières pièces, tout cela est dans le sillage de l’expressionnisme. Jusqu’à la fin des années vingt, on parle d’expressionnisme à son propos. Cela s’est combiné avec d’autres facteurs, parce qu’il y a eu le communisme. Brecht a bénéficié surtout de l’influence politique du communisme dans la France d’après-guerre, mais c’est retombé sur ses pièces expressionnistes, écrites avant qu’il ait lu Marx et Lénine.

Qu’en est-il de la jeune poésie allemande contemporaine ?

La poésie contemporaine m’a posé un problème en ce sens que, d’abord, je ne la connais pas complètement, et par ailleurs le tri n’a pas été fait par le temps, par les lecteurs. Les Allemands publient, tous les dix ans, des anthologies de la production poétique récente. Je les avais et j’y ai opéré un choix personnel, mais sur la base de choix déjà faits par d’autres, pas si personnels que ça. Il y a donc des poètes très jeunes, nés il n’y a pas quarante ans. En même temps, j’ai voulu clore l’anthologie sur un poète plus âgé et presque anonyme, que les Allemands ne connaissent pas, Johannes Kühn, qui écrit une poésie simple, existentielle, comme sa biographie. C’était à la fois pour ne pas terminer par le dernier-né des poètes, et pour marquer l’importance des autodidactes, des anonymes. Pour faire un signe aux dizaines de milliers de poèmes en langue française, allemande ou autre, qui sont dans les tiroirs et qui n’en sortiront jamais, qui finiront sur des décharges quand on videra les appartements des gens qui auront écrit de la poésie toute leur vie. Pour signaler un peu toute la perte et lancer à la cantonade un « l’anonyme vous salue bien », vous, c’est-à-dire, tous les grands des Panthéons qui ont eu droit aux honneurs, dont certains, pas tous, loin de là, ont vécu grassement, pour célébrer aussi ce type-là d’humanité poétique.

Venons-en à Hegel.

Le travail sur Hegel est finalement le seul, avec mon roman, dont j’ai pris l’initiative. Tous les autres ouvrages relevaient de commandes. Avec Hegel, mon affect de traducteur s’est sans doute plus investi. J’ai tenté, tout en le traduisant conformément aux critères de la traduction d’un texte philosophique, en essayant de respecter la rigueur, de donner à sa parole sa dimension poétique, imaginaire, orale, inventive, sa dimension de parole rythmée, sa cadence, et donc un peu de le traduire comme j’aurais traduit de la poésie, même si c’est quand même du Hegel.

Comment s’écarter de la traduction de Hegel par Jean Hippolyte, sur laquelle des générations de philosophes et de lecteurs curieux ont planché ?

Hippolyte avait effectué son travail juste avant la guerre. Tout le monde, ou presque, a ensuite découvert Hegel à travers lui, ses traductions, ses commentaires. D’une certaine manière, je ne n’ai pas pris de distance avec Hippolyte, j’ai continué le processus qu’il avait engagé. Parfois, d’une édition à l’autre, il a modifié certains concepts. Lui-même disait toujours, à tout le monde, que s’il avait à refaire ce travail, il ne le referait pas de la même façon. Cela signifiait qu’il revenait à une autre génération de l’accomplir. Je vois plutôt mon travail comme la suite du sien. A l’agrégation de philosophie de 1993, Hegel est tombé à l’écrit et le jury a donné ma traduction à commenter aux candidats. Je suis sûr que cette décision constituait, dans son esprit, un hommage à Hyppolite.

Et Heine, sa « Contribution à l’histoire de la religion et de la philosophie en Allemagne », ce sont des vacances ?

Heine, c’est l’Imprimerie nationale ! Imprimé au plomb, avec une superbe vignette de couverture. Un très beau livre. L’éditeur m’a demandé si je ne voulais pas lui donner une oeuvre qui me plaise, que je considère comme très importante. Je me suis dit que je n’avais pas le droit de ne pas sauter sur l’occasion. Car c’est aussi, « intérieurement », un bel et bon livre. Il était paru dans une autre version, une traduction du XIXe siècle, que j’estimais un peu vieillie, pas à la hauteur de la modernité du texte de Heine.

On ne possède pas de bonne biographie de Heine ?

Il en existe une en anglais, de Jeffrey Sammons, il y en a plusieurs en Allemagne. En France, non. Cela mériterait un effort éditorial. C’est une vie passionnante, qui pour moitié s’est déroulée en France.

Vous savez ce qui vous reste à faire !

Oui, mais pour le coup, il ne faudrait pas traduire. Il faudrait l’écrire.

Si vous aviez à vous identifier à quelqu’un, ne serait-ce pas à Heinrich Heine ?

En effet ? J’aime son auto-ironie, sa profondeur, son humour. Voilà un homme qu’il faut faire connaître au maximum, en particulier à la jeunesse. Il faut signaler que les éditions du Cerf se sont lancées dans la publication de ses oeuvres. Il était temps. On comprend pourquoi Marx l’aimait à la folie, parce qu’il amenait le grain de fantaisie que lui-même ne pouvait avoir. Heine le faisait bien rire, c’est déjà ça, mais dans le fond, Marx le respectait.

Propos recueillis par Jean-Pierre Leonardini et Alain Nicolas, entretien paru dans l’Humanité du 4 février 1994 (on exhume).

© no name _ 12 avril 2010

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