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Oeuvres Ouvertes : Charles Olson | Le vers projectif

Oeuvres Ouvertes

depuis 2000

Charles Olson | Le vers projectif

traduction d’Auxeméry

(projectile (percussif (prospectif

contre

Le NON-Projectif

(c’est-à-dire ce qu’un critique français appelle le vers “fermé”, le vers qu’engendre l’imprimé, et qui est le plus clair de ce que nous avons eu, en anglais & en américain, et que nous avons encore, malgré l’œuvre de Pound & de Williams :

c’est ce qui a amené, il y a cent ans déjà, Keats à le considérer (le vers de Milton, de Wordsworth) à la lumière du “Sublime égotiste” ; et il a encore la vie dure de nos jours, et c’est ce qu’on pourrait appeler un étalage-de-l’âme-sur-les-murs-publics)

Aujourd’hui, en 1950, la poésie, si elle veut aller de l’avant, et si elle se veut d’usage essentiel, doit, me semble-t-il, se saisir de, et s’intégrer, certaines lois et possibilités du souffle, de la respiration de l’homme qui écrit, aussi bien que de ses facultés auditives. (La révolution de l’oreille, en 1910, la houle du trochée, y invite les jeunes poètes.)

Je veux faire deux choses : d’abord, essayer de montrer ce qu’est le vers projectif, OUVERT, ce que cela implique, dans l’acte de sa composition, et comment, en ce qui le distingue du vers non-projectif, il parvient à son accomplissement ; et secundo, suggérer quelques idées sur la posture à adopter vis-à-vis de la réalité afin de faire naître une telle poésie, ce que produit cette posture, à la fois pour le poète et son lecteur. (Cette attitude implique, par exemple, un changement qui va au-delà, et de façon plus étendue, de l’aspect technique, et elle peut, d’après ce que je vois des choses, mener vers une nouvelle poétique et vers de nouvelles conceptions d’où peut émerger, disons, une sorte de drame, ou d’épopée.)

I

Tout d’abord, quelques-unes des choses simples qu’apprend celui qui travaille dans l’OUVERT, et qu’on peut aussi appeler la COMPOSITION PAR CHAMP, en opposition aux traditionnelles ligne, strophe, forme bien carrée – toute l’“ancienne” base du non-projectif.
(1) la cinétique de la chose. Un poème est de l’énergie transférée de là où le poète l’a trouvée (il a pu avoir de multiples déterminations), par le moyen du poème lui-même, vers, d’un bout à l’autre, le lecteur. Bien. Et donc le poème lui-même doit, en tous points, être une construction à haute teneur d’énergie et, en tous points, une décharge d’énergie. D’où ceci : comment le poète va-t-il réaliser pleinement cette énergie, comment va-t-il faire, quel est le processus par lequel le poète pénètre, en tous points, une énergie au moins équivalente à l’énergie qui l’a propulsé en premier lieu, mais une énergie qui est propre à la seule poésie et sera, à l’évidence, différente aussi de l’énergie que le lecteur, parce qu’il est situé en troisième terme, en retirera ?
Voilà le problème auquel tout poète qui s’écarte de la forme fermée va particulièrement être confronté. Et cela implique toute une série de nouvelles considérations. A partir du moment où il s’aventure dans la COMPOSITION PAR CHAMP – se met lui-même dans l’ouvert – il ne peut suivre d’autre piste que celle que suit précisément le poème en train de s’écrire, pour soi-même. Ainsi doit-il se conduire, et être, à chaque instant, conscient des forces multiples qui viennent alors se soumettre à son attention. (C’est beaucoup plus, par exemple, cette poussée, que simplement ce dont Pound a donné la clé pour nous faire démarrer : “la phrase musicale” – laissez-vous porter par elle, les gars, plutôt que par le métronome.)
(2) là est le principe, la loi qui préside manifestement à une telle composition, et, quand on y obéit, c’est la raison qui fait qu’un poème projectif peut enfin exister. Voici : LA FORME N’EST JAMAIS PLUS QU’UNE EXTENSION DU CONTENU. (C’est de cette manière que l’a formulée Robert Creeley, et cette formulation fait absolument sens pour moi, avec ce possible corollaire, que la forme juste, pour un poème donné, est seulement et exclusivement la possible extension du contenu disponible à ce moment-là.) Là voilà donc, mes frères, telle quelle, prête à SERVIR.
En (3), le processus de la chose, à savoir comment le principe peut être amené à façonner les énergies de sorte que la forme soit accomplie. Et je pense qu’on peut le réduire à une proposition (Edward Dahlberg le premier me l’a enfoncée dans le crâne) : UNE PERCEPTION DOIT IMMEDIATEMENT ET DIRECTEMENT MENER A UNE NOUVELLE PERCEPTION. Ça veut dire exactement ce que ça dit, qu’il s’agit, en tous points (même, je dirais, dans notre gestion de la réalité quotidienne comme du travail quotidien) de s’y tenir, d’avancer, continuer, vite, les nerfs, leur vitesse, les perceptions, même chose, les actions, les actes au quart de tour, tout le bastringue, fais-moi avancer tout ça aussi vite que possible, citoyen. Et si tu te présentes comme poète, SUIS SUIS SUIS le processus en tous points, dans n’importe quel poème toujours, toujours une perception doit doit doit AVANCER, A L’INSTANT, VERS UNE AUTRE !
Nous y sommes, voilà, tel est le dogme. Et son prétexte, son utilité, dans la pratique. Ce qui nous mène, ça devrait nous mener, au cœur du mécanisme, aujourd’hui en 1950, de comment se fait la poésie projective.

Si j’enfonce le clou, si je reviens, encore et encore, sur le souffle, la respiration en ce qu’elle se distingue de l’écoute, c’est pour une raison, c’est pour insister sur le rôle que joue le souffle dans la versification, rôle qui n’a pas (à cause, à mon avis, de l’étouffement du pouvoir du vers par une conception trop étriquée du pied) n’a pas été suffisamment observé ni mis en pratique, mais qui devrait l’être si la poésie veut s’avancer vers sa propre force et la place qui lui est due en ce moment même, aujourd’hui, et à l’avenir. Je considère que le VERS PROJECTIF enseigne, est, cette leçon, que seule marchera la poésie dans laquelle le poète réussira à enregistrer à la fois les acquis de son oreille et les pressions de son souffle.
Commençons par la plus petite particule du tout, la syllabe. C’est la cheville ouvrière de la versification, celle qui règle et tient ensemble les lignes de vers, les formes plus étendues du poème. J’inclinerais à penser que la poésie chez nous comme en Angleterre a laissé filer ce secret, des derniers Élizabethains jusqu’à Ezra Pound, elle l’a perdu, dans la douceur du mètre et de la rime, dans une pommade mielleuse. (La syllabe permet de comprendre d’une part le succès du vers blanc à l’origine, et puis son déclin, avec Milton.)
C’est grâce à leurs syllabes que les mots se juxtaposent en beauté, grâce à ces particules de son, et aussi évidemment grâce au sens des mots qu’elles composent. En toute occasion, parce qu’il y a choix des mots, ce choix, pour peu qu’un homme s’y implique, se fera, spontanément, dans l’obéissance de son oreille aux syllabes. La beauté comme la véritable pratique, résident là, au plus petit élément et à la source du discours.

O western wynd, when will thou blow
And the small rain down shall rain
O Christ that my love were in my arms
And I in my bed again

O vent d’ouest, quand viendras-tu souffler
Et quand viendra pleuvoir la fine pluie
O Christ, si mon amour se tenait dans mes bras
Et si moi j’étais encore dans mon lit

Ce ne serait pas un mal si, comme correctif à la prose et à la poésie qui s’écrivent de nos jours, si la rime et le mètre, et si, du point de vue quantitatif, le sens et le son à la fois étaient moins au premier plan de l’esprit que la syllabe, si la syllabe, cette belle et bonne créature, se voyait plus accorder la conduite de l’harmonie. Avec cet avertissement à l’adresse de ceux qui voudraient s’y essayer : revenir d’un pas à l’endroit précis où se situent les parcelles élémentaires du langage, c’est-à-dire faire usage de la parole en son point d’extrême précision – et de moindre logique. Etre à l’écoute des syllabes demande un effort si constant et si scrupuleux, l’attention mise à les dégager est si prenante que la maîtrise de l’oreille n’est acquise qu’au prix le plus élevé – 40 heures par jour. Car de la racine, du tout où elle se situe, viennent la syllabe, les figures de, la danse :

“Is” ( = fr. est ) vient de la racine indo-européenne as, respirer. Le “not” anglais ( = fr. non) équivaut au na sanscrit, qui vient peut-être de la racine na, être perdu, périr. “Be” ( = fr. être) vient de bhu, croître.

Je déclare reine la syllabe, et que ça se passe, spontanément, ainsi : l’oreille, l’oreille qui a collecté, qui a écouté, l’oreille, qui est proche de l’esprit au point d’être de l’esprit, au point d’avoir la vitesse de l’esprit...
elle en est proche, d’une autre façon : l’esprit est frère de sa sœur et il est, lui, de par cette proximité, il est la force qui assèche, l’inceste, celui qui affine...
et c’est de l’union de l’esprit et de l’oreille que la syllabe est née.
Mais la syllabe n’est que le premier enfant de l’inceste poétique (comme toujours, à la mode égyptienne, ça produit des jumeaux !). L’autre enfant est le VERS. Et ensemble, ces deux-là, la syllabe et le vers, ils font le poème, ils font cette chose-là, le – comment dire ? – le Patron du tout, l’“Unique Intelligence”. Et la ligne du vers provient (je m’en porte garant) du souffle, de la respiration de l’homme qui écrit, au moment où il écrit, et donc c’est là, c’est là précisément que le travail de tous les jours, le TRAVAIL, intervient, car lui seul, l’homme qui écrit, peut donner, à tout instant, à la ligne du vers son mètre et sa terminaison – là où sa respiration va venir à son terme.
L’inconvénient de la plupart des œuvres, à mon sens, depuis l’abandon des vers et des strophes traditionnels, et des ensembles tels que le Troïlus de Chaucer ou le Lear de Shakespeare, le voici : les artisans contemporains se laissent aller à la paresse DÈS L’INSTANT OÙ NAÎT LE VERS EST NÉ.

Parlons peu mais parlons bien. Les deux moitiés sont :
la TÊTE, par la voie de l’OREILLE, vers la SYLLABE
le CŒUR , par la voie du SOUFFLE, vers la LIGNE du VERS
La carte gagnante ? – c’est dans la 1ère moitié de la proposition qu’en composant, on laisse filer ; et dans la 2nde moitié (surprise !) c’est le VERS le bébé qui, en même temps que se fait le poème, reçoit toute l’attention, le contrôle, et là, dans la ligne du vers, prend place la mise en forme, à chaque instant de la marche en avant.

J’exprime un dogme, en disant que la tête paraît dans la syllabe. La danse de l’intellect est là, entre elles, prose ou poésie. Prenez les meilleurs esprits que vous connaissiez en cette affaire : où donc la tête se montre-t-elle, sinon, précisément, là, dans les courants rapides de la syllabe ? Ne peut-on juger d’une cervelle quand on la voit fonctionner, sur ce point précis ? Il y a de la vérité dans ce que le Maître dit qu’il a pris chez Confusion : toutes les pensées dont les hommes sont capables peuvent tenir sur le dos d’un timbre-poste. Oui, et n’est-ce pas le JEU de l’esprit que nous recherchons, n’est-ce pas ça qui montre s’il y a ou non une tête pensante, là ?
Et l’aire de battage où a lieu la danse ? Est-ce autre chose que le VERS ? Et quand la ligne du vers a de la mort en elle, est mort, n’est-ce pas un cœur qui s’est laissé aller à la paresse, n’est-ce pas, soudain, des lenteurs, des comparaisons, adjectifs ou autres, qui viennent nous ennuyer ?
Car il y a tout un troupeau d’expédients rhétoriques qu’il nous faut à présent considérer sous un angle nouveau, maintenant que nous avons la ligne du vers dans notre mire. La comparaison n’est qu’un de ces oiseaux qui s’abat, et facilement. Les fonctions descriptives, de façon générale, il faut les surveiller, à chaque seconde, dans le vers projectif, à cause de leur facilité d’emploi, et donc de l’énergie qu’elles épuisent, cette énergie qu’introduit dans un poème la composition par champ. Toute négligence distrait l’attention, laquelle est l’élément essentiel, de l’ouvrage en train, de l’impulsion qui mène la ligne du vers en train de s’écrire à ce moment-là, sous l’œil du lecteur, au moment où il lit. L’observation, quelle qu’elle soit, comme l’est en prose un argument, précède l’acte du poème, et, s’il lui est permis d’entrer, doit être juxtaposée, apposée, insérée, de sorte qu’elle ne sape en rien, ne serait-ce qu’un instant, l’énergie du contenu en route vers sa forme.
On en arrive là à une vue d’ensemble des problèmes nouveaux. (Nous pénétrons maintenant la vaste surface du poème dans son ensemble, dans le CHAMP, si on préfère, là où toutes les syllabes et tous les vers doivent être agencés dans leurs relations mutuelles.) C’est en fin de compte une question d’OBJETS, ce qu’ils sont, ce qu’ils sont à l’intérieur du poème, comment ils sont arrivés là, et une fois là, comment il faut les utiliser. C’est quelque chose que je désire aborder autrement dans la deuxième partie, mais, pour le moment, je voudrais indiquer ceci, que dans un poème ouvert, chaque élément (la syllabe, le vers, aussi bien que l’image, le son, le sens) doit être pris comme faisant partie de la cinétique du poème au même titre que ce que nous avons l’habitude d’appeler les objets de la réalité ; et que ces éléments doivent être vus comme créant les tensions du poème tout à fait comme le font les autres objets qui créent ce que nous connaissons sous le nom de monde.
Les objets qui se présentent à tel ou tel moment de la composition (de la récognition, pourrait-on dire) sont, peuvent être, doivent être traités exactement comme ils se présentent de l’intérieur et non par le biais d’idées ou de préconceptions extérieures au poème, ils doivent être traités comme une série d’objets dans le champ de manière qu’une série de tensions (ce qu’ils sont aussi) se produise pour tenir, et se maintenir exactement dans le contenu et le contexte du poème qui a, par l’intermédiaire du poète et de ces objets, accouché de lui-même.
Parce que le souffle permet à toute la force-parole de la langue d’être restituée (la parole est le “solide” du vers, c’est le secret de l’énergie du poème), parce que donc un poème acquiert, par la parole, sa solidité, tout en lui peut être considéré comme des solides, des objets, des choses ; et, bien qu’il faille insister sur l’absolue différence entre la réalité poétique et cette autre réalité dispersée, répartie dans les choses, cependant on peut laisser à chacun des éléments du poème le libre cours de son énergie séparée, et, une fois le poème composé, il est possible de conserver, comme aux objets de l’autre réalité, leurs confusions propres.
Ce qui nous amène immédiatement, bang, à attaquer de front les temps de la conjugaison, en fait la syntaxe, en fait la grammaire en général, tout au moins celle dont nous avons hérité. Les temps verbaux ne sont-ils pas à bousculer, à renouveler, afin que le temps, cet autre composant absolu, puisse être maintenu, immédiat, comme doivent l’être aussi les tensions spatiales dans le poème, contemporain de l’action-du-poème-exercée-sur-le-lecteur ? Je dirais qu’ici aussi la LOI DU VERS, tel que le crée la poésie projective, doit être obéie sans faillir, et que les conventions dont la logique a contraint la syntaxe doivent être brisées, ouvertes, sans autre tracas, de même que le mètre trop rigide de l’ancien vers. Mais jusqu’à quel point un nouveau poète peut-il distendre les conventions sur lesquelles repose la communication par le langage, c’est là une analyse qui dépasse le cadre de ces remarques, qui n’ont pas d’autre ambition, j’espère que c’est évident, que de faire démarrer les choses.
Qu’on me permette d’ajouter ceci. J’ai l’impression que toutes les parties du discours, soudain, dans la composition par champ, se trouvent tout à fait disposées aux deux utilisations, son et percussion ; elles poussent comme des légumes sans nom connu, sur le lopin de terre qu’on cultive, quand vient le printemps. Prenons Hart Crane. Ce qui me frappe dans son cas, c’est la singularité de l’élan vers le nominatif, l’élan qu’il poursuit le long de cet unique courbe de toute-fraîcheur, l’effort pour revenir au mot en tant qu’outil. (Si le logos est le mot en tant que pensée, qu’est-ce que le mot en tant que nom, et passez-moi l’expression, comme disait jadis Newman Shea à la table d’hôte, mettez-moi en sourdine cette histoire de sang, d’accord ?) Mais il y a chez Crane quelque chose qui manque, et que Fenollosa a bien montré, dans la syntaxe, la phrase comme acte premier de nature, comme la foudre, comme passage de la force du sujet à l’objet, vite, dans ce cas, de Hart à moi, dans tous les cas, de moi à vous, le VERBE, entre deux noms. Hart ne gâche-t-il pas les avantages de la chose, à suivre son élan solitaire, ne rate-t-il pas l’essentiel de l’ensemble syllabe-vers-champ, et tout ce qu’il est advenu de toute langue, et du poème, en fin de compte ?
Je vous renvoie ici à Londres, aux origines, à la syllabe pour le plaisir de la syllabe – interlude :

If music be the food of love, play on,
give me access of it, that, surfeiting,
the appetite may sicken, and so die.
That strain again. It had a dying fall,
o, it came over my ear like the sweet sound
that breathes upon a bank of violets,
stealing and giving odour.

Si musique est festin d’amour, joue donc,
donne-m’en mon content, et que, rassasié
j’en perde l’appétit, et en meure.
A nouveau, ce refrain. Il est venu mourir,
oh ! mon oreille l’a saisi comme la chanson douce
qui respire sur un tertre de violettes,
et dispense ses parfums en les volant.

Ce dont nous avons souffert, c’est de l’écrit, manuscrit ou imprimé, la poésie enlevée à ce qui la produit comme à ce qui la reproduit, la voix – enlèvement qui l’ôte une fois, deux fois, et de son lieu d’origine et de sa destination. Car le souffle a un double sens, que le latin n’avait pas perdu.
L’ironie est que, de la machine, nous est venu un bénéfice qui n’a pas encore été suffisamment observé ni utilisé, mais qui nous mène directement au vers projectif et à ses conséquences. C’est l’avantage de la machine à écrire, qui, grâce à sa rigidité et à la précision de ses espacements, peut fournir au poète des indications exactes de souffle, de pauses, de suspensions même de syllabes, de juxtapositions même de parties de phrases, comme il l’entend. Pour la première fois, le poète dispose de la portée et de la mesure que possède le musicien depuis longtemps. Pour la première fois, il peut, sans la convention de la rime et du mètre, enregistrer ce qu’il a entendu de son propre discours et indiquer par cet acte précis de quelle manière il veut que lecture, silencieuse ou non, soit faite de son œuvre.
Il est temps pour nous de cueillir les fruits des expériences de Cummings, Pound, Williams, qui, chacun à sa façon, se sont déjà servi de la machine pour la notation de la composition, pour la transcription de l’articulation vocale. Il ne s’agit plus maintenant pour nous que de reconnaître les conventions de la composition par champ pour que nous faisions naître une poésie ouverte aussi formalisée que la poésie fermée, avec tous ses avantages traditionnels.
SI un poète contemporain laisse devant une phrase un espace aussi long que la phrase elle-même, il signifie par là que cet espace doit être tenu, par le souffle, une égale longueur de temps. S’il coupe un mot ou une syllabe à la fin d’une ligne de vers (c’est en particulier l’apport de Cummings) il indique le temps nécessaire à l’œil – un poil de temps suspendu – pour passer au vers suivant. S’il désire une pause si légère qu’elle sépare à peine les mots, sans toutefois vouloir se servir de la virgule – laquelle marque une rupture de sens plus que de sonorité dans le vers – suivez-le quand il utilise un symbole que lui procure la machine à écrire pour ce faire :

What does not change / is the will of change

Ce qui ne change pas / c’est la volonté de changer

Qu’on observe quand il tire profit des multiples marges possibles de la machine, pour juxtaposer :

Sd he :
to dream takes no effort
to think is easy
to act is more difficult
but for a man to act after he has taken thought, this !
is the most difficult thing of all

Dt il :
rêver ne demande aucun effort
penser est facile
agir est plus difficile
mais pour un homme agir après avoir pensé, ça !
c’est la chose la plus difficile de toutes

Chacune de ces lignes de vers constitue une progression du sens ainsi que de la respiration, suivi d’un retour sur soi, sans progrès ni mouvement quelconque en dehors de l’unité de temps propre à l’idée.
Il y a encore beaucoup à dire pour que cette convention soit reconnue, en particulier, pour que la révolution dont elle est issue puisse se poursuivre de manière que se publient des œuvres qui mettent en échec la réaction qui se tente de nos jours de renvoyer la poésie aux formes traditionnelles du rythme et de la rime. Mais ce que je veux souligner ici, en insistant sur le rôle de la machine à écrire comme appareil d’enregistrement personnel et immédiat du travail poétique, c’est la nature projective du vers tel que le pratiquent les fils de Pound et de Williams. Déjà ils composent comme si le vers devait avoir la lecture que son écriture implique, comme si ce n’était pas l’œil mais l’oreille qui devait être son instrument de mesure, comme si les intervalles de sa composition pouvaient être consignés avec un soin tel qu’ils soient précisément restitués par les intervalles de la notation. Car l’oreille, qui jadis avait pour soutien le bourdon de la mémoire (rime & rythme régulier étaient ses aides et ont seulement survécu dans l’imprimé, après que les nécessités orales ont disparu), l’oreille peut à nouveau, maintenant que le poète dispose de nouveaux moyens, se tenir au seuil de perception du vers projectif.

II

Nous en arrivons à ce que j’avais promis : jusqu’à quel point le vers projectif implique-t-il une attitude vis-à-vis de la réalité extérieure au poème aussi bien qu’une attitude nouvelle vis-à-vis de la réalité du poème lui-même. C’est une question de contenu, un contenu à la Homère, Euripide ou Seami, pour faire une distinction avec celui de maîtres plus, disons, “littéraires”. A partir du moment où est reconnu la finalité projective de l’acte poétique, le contenu change – changera en effet. Si le souffle, la voix dans son sens le plus large, est le commencement et la fin, alors la matière du vers se déplace. Il le faut. Cela commence avec le compositeur. La dimension de la ligne de son vers change, sans parler du changement qui s’opère dans sa conception, du motif qui va le solliciter, de la gamme dans laquelle il imagine le traitement du motif. Je voudrais quant à moi représenter cette différence par une image physique. Ce n’est pas par hasard qiue Pound et Williams ont été l’un et l’autre impliqués à des degrés divers dans un mouvement qu’on a appelé “objectivisme”. Ce terme cependant était utilisé dans le contexte d’une opposition alors nécessaire, à mon sens, avec le “subjectivisme”. Il est inutile de s’attarder sur ce second terme, de nos jours. Il s’est de lui-même achevé à la perfection, même si nous sommes tous encore les jouets de son agonie. Il me semble qu’une formulation plus juste serait à présent celle d’“objet-isme”, terme qui permettrait de définir la sorte de relation que l’homme entretient avec l’expérience qu’un poète peut énoncer comme la nécessité pour la ligne du vers, ou l’œuvre, d’être semblable à du bois, d’être aussi propre que le bois quand il sort de la main de la nature, d’être façonné comme le bois peut l’être quand un homme a pris la peine d’y mettre la main. Objet-isme est élimination de l’interférence lyrique de l’individu en tant qu’ego, du “sujet” et de son âme, cette singulière prétention par laquelle l’homme occidental s’est interposé lui-même entre ce qu’il est en tant que créature naturelle (avec certaines prescriptions à suivre) et ces autres créations de la nature que nous pouvons, sans être péjoratifs, appeler objets. L’homme est en effet lui-même un objet, quels que soient les avantages qu’il se donne, d’autant plus susceptible de se reconnaître en tant que tel que ces avantages sont importants, en particulier au moment où il parvient à une humilitas suffisante pour pouvoir se servir de soi.
On en arrive à ceci : l’utilisation qu’un homme, et donc aussi les autres, fait de lui-même, dépend de la manière dont il conçoit sa relation à la nature, cette force à laquelle il doit sa bien modeste existence. Pour peu qu’il s’avachisse, il trouvera peu à chanter si ce n’est lui-même, et il chantera, tant la nature suit des voies paradoxales, au moyen de formes artificielles qui sont extérieures à lui-même. Mais s’il reste au-dedans de soi, s’il se contient dans sa seule nature tout en participant à une force plus vaste que lui-même, il se mettra à l’écoute, et son écoute de soi lui donnera accès aux secrets partagés par les objets. Et par l’effet d’une loi inverse, les formes qu’il prendra suivront leur propre cours. C’est en ce sens que l’acte projectif, qui est l’acte de l’artiste dans le champ plus vaste des objets, s’élargit à des dimensions plus vastes que l’homme. Car le problème de l’homme, au moment où il use de la parole dans sa plénitude, est de donner à son œuvre tout son sérieux, un sérieux suffisant pour que la chose qu’il crée tente de se faire sa place parmi les choses de la nature. Ce qui n’est pas facile. L’œuvre de nature procède du respect, même lorsqu’elle détruit (les espèces s’effondrent avec fracas). Mais le souffle est la qualité spécifique de l’animal-homme. Le son est une dimension qu’il a étendue. Le langage est un des actes qui font sa fierté. Et quand un poète se repose en ces choses comme elles reposent en lui (dans sa physiologie, si l’on veut, dans la vie qui est en lui, disons même) alors il travaille, s’il choisit de parler à partir de ces racines, sur un terrain où c’est la nature qui lui a donné sa dimension, la dimension projective.
C’est cette dimension projective que possède la pièce des Troyennes, car elle parvient, n’est-ce pas, comme y parvient le peuple de Troie, à se dresser, au bord de la mer Egée – et ni Andromaque ni la mer ne s’en trouvent abaissées. Dans un registre moins “héroïque” mais tout aussi “naturel”, Seami fait se dresser avec clarté le Pêcheur et l’Ange dans Hagomoro. Et Homère, voilà un lieu commun qu’on se passe sans examen, au point que je ne crois pas utile de rappeler sur quelle partition les servantes de Nausicaa lavent leur linge.
De telles œuvres – et je les cite seulement parce que leurs équivalents restent encore à faire – je dirais qu’elles ne pouvaient être le fait d’hommes qui concevaient la poésie sans la pertinence plénière de la voix humaine, sans une référence à l’origine même des lignes de vers, dans l’individu qui écrit. Je ne pense pas non plus que ce soit par accident si, au terme de mon exposé, je prends comme exemples deux dramaturges et un poète épique. J’ose en effet émettre l’hypothèse que, si le vers projectif est mis en pratique assez longtemps, si on le pousse assez loin dans la direction qu’il indique, je pense que la poésie peut à nouveau charrier un matériau plus vaste que celui qu’elle en a apporté, dans notre langue, depuis les Élizabethains. Mais voilà qui ne se fait pas en un jour. Nous n’en sommes qu’aux commencements, et si je pense que les Cantos possèdent davantage de sens “dramatique” que les pièces de M. Eliot, ce n’est pas parce que je pense qu’ils ont résolu le problème, mais parce que la méthodologie mise en oeuvre dans ces vers indique une voie par laquelle, un jour, le problème d’un contenu plus vaste et de formes plus étendues pourra être résolu. Eliot, en fait, est la preuve d’un danger qui nous guette, d’une démarche “trop facile” dans la pratique de la poésie telle qu’elle a été, et non telle qu’elle devrait être, pratiquée. Il n’y aucun doute, par exemple, que le vers d’Eliot, à partir de Prufrock, possède une force discursive, est “dramatique”, est, en fait, un des vers les plus remarquables depuis Dryden. Je suppose qu’il est directement dérivé de Browning jusqu’à lui, comme une certain nombre d’œuvres de jeunesse de Pound. En tout cas le vers d’Eliot a d’évidents rapports, si l’on remonte dans le temps, avec les Élizabethains, en particulier dans le monologue. Cependant M. Eliot n’est pas projectif. On pourrait même affirmer (et je le dis avec précaution, comme je l’ai fait pour tout ce qui concerne le non-projectif, car je ne cesse de considérer que chacun d’entre nous doit faire son salut selon sa manière propre, sachant aussi ce que d’ailleurs chacun de nous doit au non-projectif, et continuera à lui devoir, l’une et l’autre chose allant de concert), on pourrait donc dire que c’est parce qu’Eliot est resté du côté du non-projectif qu’il échoue en tant que dramaturge – étant donné que ses racines se trouvent dans l’intellect seul, et même dans un état d’esprit scolastique en ceci (pas d’intelletto de haut vol malgré ses apparentes clartés) – en ceci que, pour se mettre à l’écoute, il en est resté où se situent son oreille et son esprit, il est seulement parti de la sensibilité de son oreille plus qu’il ne s’est enfoncé, comme je dis, moi, qu’un poète projectif doit le faire, dans les profondeurs de son propre gosier, au lieu où le souffle prend naissance, où le souffle a son origine, où le drame doit prendre naissance, où (coïncidence) prend source toute action.

(Poetry New York, N° 3, 1950)

[Note finale du traducteur — Les citations utilisées par Olson, outre les allusions évidentes aux oeuvres de Pound, de Williams, de Hart Crane ou d’Eliot et les références explicites aux auteurs grecs de l’Antiquité, sont, dans l’ordre d’apparition, une citation d’un anonyme anglais de la Renaissance, un extrait de la Nuit des Rois de Shakespeare, deux extraits de ses propres poèmes – on aura au moins reconnu un vers célèbre de la fin des Martins-Pêcheurs. Fenollosa est bien sûr l’auteur de l’Essai sur le caractère chinois qui a donné naissance à la méthode dite idéogrammatique de Pound ; et enfin Seami – ou Zeami, selon une autre orthographe française – est, au XIVème siècle, l’auteur japonais de La tradition secrète du Nô. On sait que Pound a publié un livre sur le théâtre Nô à partir de travaux de Fenollosa. On aura aussi noté le jeu d’Olson sur Confusion/Confucius : Olson poursuit en imitant le style poundien, et même l’orthographe, difficilement restituable… Autre point de détail de traduction : quelques termes sont évidemment parfois problématiques, et tiennent à l’usage respectif des deux langues : ainsi le mot speech a-t-il pour nous, soit le sens de « parole », soit celui de « discours » ; le traducteur a donc fait le choix qu’il estimait le plus pertinent, selon l’occurrence. De même, la distinction entre verse, « poésie » ou « vers » ; quant à line, nous avons dit soit « vers », soit « ligne du vers », quand il fallait éviter la confusion avec verse. On remarquera enfin qu’Olson, utilise le terme de « solide » pour désigner la part d’énergie contenue dans la parole poétique en formation, et qu’on retrouve ce terme dans le contexte pythagoricien du poème Les Louanges. ]

Traduction : Auxeméry,21/12/2004

© Charles Olson _ 21 octobre 2017

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