Œuvres ouvertes

L’or du Rhin et son plomb secret / Serge Meitinger

Les alchimistes, en leur temps, prétendaient transformer le plomb en or. Ils y réussissaient parfois. Nous souhaiterions ici reconduire l’éclat fallacieux d’un or qui nous semble de mauvais aloi jusqu’à son plomb originel, démystifier ou démythifier une fraude à l’origine.
Dans un brillant petit essai, paru juste avant l’abolition des frontières en Europe : Europe, la voie romaine (éditions Critérion, Paris,1992) Rémi Brague nous montre à quel point la conscience culturelle de l’Europe est clivée et il (...)

Les alchimistes, en leur temps, prétendaient transformer le plomb en or. Ils y réussissaient parfois. Nous souhaiterions ici reconduire l’éclat fallacieux d’un or qui nous semble de mauvais aloi jusqu’à son plomb originel, démystifier ou démythifier une fraude à l’origine.

Dans un brillant petit essai, paru juste avant l’abolition des frontières en Europe : Europe, la voie romaine (éditions Critérion, Paris,1992) Rémi Brague nous montre à quel point la conscience culturelle de l’Europe est clivée et il nous prouve que de ce clivage résulte ce qui constitue l’essentiel ou le propre de “l’identité” européenne. De fait, nous pouvons fort bien, aujourd’hui encore, nous définir comme des “Romains” se pensant et pensant leur civilisation par rapport aux Grecs — à nos Grecs —, Romains un peu prolongés certes mais toujours vivants et comme affolés parfois :

Est “romain” quiconque se sait et se sent pris entre quelque chose comme un “hellénisme” et quelque chose comme une “barbarie”. Etre “romain”, c’est avoir en amont de soi un classicisme à imiter, et en aval de soi une barbarie à soumettre. Non pas comme si l’on était un intermédiaire neutre, un simple truchement lui-même étranger à ce qu’il fait communiquer. Mais en sachant que l’on est soi-même la scène sur laquelle tout se déroule, en se sachant soi-même tendu entre un classicisme à assimiler et une barbarie intérieure. C’est se percevoir comme grec par rapport à ce qui est barbare, mais tout aussi bien barbare par rapport à ce qui est grec. C’est savoir que ce que l’on transmet, on ne le tient pas de soi-même, et qu’on ne le possède qu’à peine, de façon fragile et provisoire. (p. 36-37)

Et le complexe d’infériorité du “barbare” reste à l’ordre du jour, avec toutes ses conséquences, bien que le “barbare” se soit efforcé depuis longtemps de renverser les termes du dilemme. Pendant à peu près deux millénaires, le “classicisme”, dans les esprits autant que dans les arts, s’est fondé sur l’imitation ou “l’innutrition” : il fallait retrouver l’esprit des Grecs et reproduire ou plutôt recréer le monde de formes belles et équilibrées, sublimes ou charmantes mais toujours pleines de sens qu’ils avaient réussi à mettre au jour dans l’adorable lumière du matin qui stimula leur génie. Il est vrai que cette doctrine produisit, outre d’incomparables chefs-d’œuvre, beaucoup de pâles et d’indignes copies. Le progrès des sciences et des techniques, la métamorphose de l’image du monde et la laïcisation de la pensée entraînèrent toutefois une revendication nouvelle qui proclama l’égale dignité des Anciens et des Modernes voire l’évidente supériorité des seconds. Cette crise mémorable qui fut, dans les lettres et les arts, baptisée Querelle des Anciens et des Modernes, aboutit à l’apparent triomphe des Modernes sans toutefois abolir vraiment le clivage ni tout à fait dédouaner le “barbare” qui continue à sommeiller dans le cœur du Moderne. Laissant à l’archéologie classique le soin de ses origines gréco-latines, ce Moderne, prétendument libéré de sa dette envers le passé, s’empressa pourtant de quêter dans le fonds “barbare” de son terroir une origine plus authentique qui lui permît de (re)commencer enfin à partir de ce qu’il accepterait alors pleinement de considérer comme ses sources. Ce n’est pas un hasard si Charles Perrault, qui fut l’un des plus actifs porte-parole des Modernes, s’ingénia à la fois à recueillir les Contes de ma mère l’Oye et à les arranger selon les normes du goût et de la décence en vigueur à son époque. Récusant des sources convenues et devenues désuètes, Perrault s’est tourné vers une origine pour lui plus vivace mais il l’a quelque peu retravaillée pour qu’elle s’accordât de fait avec un certain “classicisme” qu’il assimilait à l’esprit moderne et qui serait bientôt l’esprit des Lumières. Par son souci de l’origine et du (re)commencement comme par la netteté classique de son art, il nous semble que Charles Perrault reste “romain” si tant est, comme le veut Rémi Brague, qu’“Est romaine l’expérience du commencement comme (re)commencement” (p. 35). Ce type de “romanité” à la française fut relayé, perpétué et par les Lumières et par la pensée de 1789 s’écrivant sous la forme de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen et dans l’institution d’une République imitant la République romaine. C’est à l’âge dit romantique qu’en France, le clivage se déplaça et imposa un nouveau partage, déjà instauré ailleurs, en Allemagne comme en Angleterre.

Il résulta, en effet, de l’attitude des Modernes, une fois qu’elle se fut imposée, une manière de Querelle inédite que l’on pourrait appeler la Querelle de l’authenticité et qui, à notre sens, détermine encore notre temps. Chacun se mit résolument en quête du territoire, si possible unique et premier, où s’enracinerait telle ou telle tradition, tel ou tel groupe, telle ou telle œuvre… L’on scruta les langues et leurs généalogies, les coutumes, les croyances et les légendes, les chroniques locales et régionales… L’on réunit des Dictionnaires, des Mythologies, des Monuments et des Musées… Et les nations comme les petites patries y puisèrent les principaux matériaux de leur idéologie et de leur légende propres. Mais le clivage demeurait entre “l’authenticité” — hypostasiée — des sources et origines et la capacité qu’avaient les Modernes d’être à la hauteur de l’exigence de reprise et de renaissance qui s’imposait ainsi à eux. La division était bien sûr entre les écoles différentes et entre les chercheurs — entre les territoires ou les terroirs élus également — mais tout autant à l’intérieur de chacun, entre le rêve d’unité, de pureté, de coïncidence et l’action comme la pensée imparfaites et incapables de restaurer l’origine. La posture de secondarité propre aux Romains par rapport aux Grecs et le complexe qui en peut dépendre se retrouvaient là entre une ambition identitaire sans cesse réaffirmée et la régression constante d’une origine qui demeurait proprement insaisissable et se devait de le demeurer. Toutefois, puisque désormais l’on n’était plus du tout séparé de l’origine par la limite d’une frontière situant la source à l’étranger ou chez l’autre, la tentation crût de s’emparer subrepticement d’un certain nombre d’éléments originels pour les ériger, comme idéal ou comme modèle, en référence absolue — d’autant plus absolue que plus proche et comme sous la main, appelant la mainmise. Il fut ainsi possible de se tailler une origine sur mesure, apte à servir la nation et le sentiment national, apte à accueillir comme à réduire ou à exclure l’étranger, à justifier le meilleur comme le pire…

C’est avec raison que, dans cette perspective, Hölderlin écrit qu’“on ne peut concevoir de peuple plus divisé que les Allemands” (Hypérion). En effet, ils sont très certainement divisés entre eux mais surtout en eux-mêmes : pour le poète follement apollinien, ils vivent un déchirement crucial entre la “clarté de l’exposition” qui est leur propre de nordiques à l’esprit clair et froid et le “feu du ciel” qui est celui des Grecs, en fait, dirions-nous, entre raison (ou sens rassis) et passion (ou emportement inspiré et parfois ravageur). Mais le poète explique que, pour savoir ce qu’il en est vraiment de leur propre, il faut aux Allemands faire le détour ou “l’épreuve de l’étranger” et apprendre la “clarté de l’exposition” au contact brûlant et affolant du “feu du ciel” tout comme les Grecs ont appris à maîtriser leur emportement inspiré en faisant l’épreuve de la raison, de la prudence et de la mesure. L’apprentissage du propre exige le détour par l’étranger voire l’exil : le seul rapatriement qui vaille est à ce prix. La problématique de l’identité implique donc un dédoublement foncier, encore “romain” à sa manière… Nul créateur digne de ce nom n’ignore ce clivage ni l’inconfortable posture qu’il impose, même si l’on ne le pense pas forcément dans les termes hölderliniens. Et il nous semble bien que Wagner lui-même n’a cessé de quêter son propre d’artiste et de citoyen appartenant à la communauté des Germains par de telles excursions. Tout en vivant, grâce à la pensée de Nietzsche et à celle de Schopenhauer, l’épreuve du “feu du ciel” — d’un feu oriental, pas seulement grec — , apprenant ainsi à le (et à se) pacifier, il s’est tourné vers la Légende, Légende nordique, terrible et passionnée, qu’il contribua par son œuvre à rendre nationale. Là est l’ambiguïté de l’entreprise : ce faisant, l’artiste se mit-il au service d’une idéologie nationale voire nationaliste ? Abdiqua-t-il les privilèges ou prérogatives de son art au profit du chauvinisme de la meute ? L’interprétation que l’on peut donner du mythe de “l’or du Rhin” dans la Tétralogie devrait permettre de répondre à cette question.

L’entreprise wagnérienne suscite incontestablement un malaise dont Mallarmé se fait superbement l’écho dans sa Rêverie d’un poète français (juillet 1885). C’est d’abord le malaise du poète, frustré par le musicien d’une révolution qu’il voulait prioritairement verbale. C’est ensuite le malaise du Français devant l’Allemand qui semble imposer comme l’image mythique et potentiellement universelle de l’origine sa propre conception de l’origine et son enracinement singulier :

Voici à la rampe intronisée la Légende.

Avec une piété antérieure, un public, pour la seconde fois depuis les temps, hellénique d’abord, maintenant germain, considère le secret, représenté, d’origines. Quelque singulier bonheur, neuf et barbare, l’assoit : devant le voile mouvant la subtilité de l’orchestration, à une magnificence qui décore sa genèse.

Tout se retrempe au ruisseau primitif : pas jusqu’à la source.

Mallarmé, en “romain” qui ne s’ignore pas tout à fait, est ému par la tentative inouïe du compositeur allemand : renouer avec le spectacle plénier de la tragédie grecque, mais dépité par l’outrecuidance d’un public “barbare” qui se croit déjà rendu à la clarté sans tache de l’origine. Dans son rêve, le poète français substitue à la Légende (germanique) la vision d’une Fable plus universelle et plus abstraite, dépouillée d’anecdote, qui s’efforcerait de dégager le rythme essentiel “d’où s’éveille la Figure que Nul n’est” mais à laquelle tout homme participe en tant qu’humain et que vivant. C’est à cette seule condition, à ses yeux, que :

L’Homme, puis son authentique séjour terrestre, échangent une réciprocité de preuves.

Il s’agit bien de privilégier une “authenticité” par rapport à une autre mais Mallarmé, bien que souhaitant voir dépasser et épurer la tentative wagnérienne, ne condamne pas le compositeur dont il salue la probité et définit ainsi la mission :

Il ouvre, cet incontestable portique [le théâtre de Bayreuth], en des temps de jubilé qui ne le sont pour aucun peuple, une hospitalité contre l’insuffisance de soi et la médiocrité des patries ; il exalte des fervents jusqu’à la certitude […].

Mais la “certitude” des “fervents” risque d’être dommageable : leur exaltation est, à terme, dangereuse. Ils tiennent, en effet, l’Œuvre de Wagner pour le couronnement et l’expression suprême de la germanité et s’ingénient à défigurer la puissance esthétique en volonté de puissance. Pourtant qu’ils voient enfin, qu’ils écoutent et entendent ! Le mouvement de l’Œuvre et, en particulier, le sens de “l’or” ne sont pas univoques : la Tétralogie, qui est le cheminement et le résultat d’une transgression, n’est-elle pas d’abord et avant tout une catastrophe ?

Et cette catastrophe est bien liée à “l’or” confié à la garde des filles du Rhin qui doivent en interdire la dilapidation et même la seule mise au jour. Car cet or n’est bénéfique — n’est “l’or du Rhin” — qu’aussi longtemps que, comme l’origine même, il reste caché et inaccessible, tenu en réserve comme un trésor vacant et puissant par son absence. Profané, arraché à son fond(s) obscur où son recel même demeurait secrètement agissant, il confère certes la puissance et le pouvoir, l’éclat et l’opulence mais il est maudit et, comme le plomb, il contamine et empoisonne tous ceux qui le touchent ou ont affaire à lui. La puissance qui résulte de la possession ou même de la seule promesse de l’or est temporelle et temporaire ; elle favorise toutes les formes de la grandeur artificielle et artificieuse — la construction du Walhalla, en particulier — mais arrête l’accroissement naturel et affectif de l’être. Elle engendre l’hystérie de la propriété qui ne connaît que le mesurable et le quantifiable, qui mesure l’être à l’aune des biens matériels produits et possédés. Elle engendre l’inceste, la cruauté et la démesure car l’énergie qu’elle développe, s’opposant à l’amour vrai comme à la règle, n’est plus contrôlée par quelque loi que ce soit. Elle produit méprises et oublis, trahisons et ruptures, solitude et stérilité car la mémoire enfouie tout comme la réserve génétique du monde vivant ont été monnayées et dilapidées. La tragédie réside dans le fait qu’en raison d’un destin qui leur est propre — ou du Destin —, Wotan et le monde qu’il régit ne peuvent échapper à ce dur cheminement : la catastrophe est nécessaire et, de fait, son déroulement n’est ni sans grandeur ni sans enseignement. Wotan, dieu et homme à la fois, fait, parce qu’il le doit, l’expérience de l’Histoire et des divers âges du monde : à l’âge d’or — qui est le temps de l’or caché, influent car toujours dérobé — succèdent l’âge de fer — qui est le temps du métal travaillé et monnayé — et l’âge de plomb et de cendres où, tout ayant été consommé dans et par une production stérile, tout se trouve consumé dans et par l’éclat d’un or fallacieux qui n’est bientôt plus que lueurs et reflets, que la poussière d’un métal corrupteur et empoisonné sans une once de semence. Apparemment, lorsqu’avec l’holocauste de Brünnhilde et la destruction du Walhalla, l’or est restitué au Rhin, tout pourrait peut être (re)commencer, en un nouveau cycle plus harmonieux (si toutefois la mémoire du cycle précédent persiste suffisamment pour porter leçon). Mais fut-ce vraiment et est-ce là encore une légende allemande ?

Faire de “l’or du Rhin” l’or de la race, considérer exclusivement “le secret, représenté, d’origines” comme celui d’une source ou de racines proprement ethniques, est, à notre sens, une fraude à l’origine ; c’est aussi oublier délibérément le sens de l’interdit attaché à cet “or” et, de la sorte, en vrai “barbare” accapareur, muer l’or en plomb. La transgression, bien qu’elle fût nécessaire, s’est accomplie en effet aux dépens de la race qui a osé violer l’or des origines que nul ne saurait vraiment s’approprier. L’ambiguïté de la Tétralogie, qui tient son sens en suspens et lui permet de se renouveler sans cesse sans jamais cautionner tout à fait quelque “leçon” que ce soit, réside dans l’interprétation que l’on peut donner du “destin” ordonnant la transgression. Tient-il à quelque fatum immémorial vouant les dieux et les hommes à tenter le pire afin d’emplir la mesure démesurée de leur “vouloir-vivre” (pour parler comme Schopenhauer) ou de leur “volonté de puissance” (pour parler comme Nietzsche) ? S’agit-il plutôt de l’incarnation, dans et par l’histoire de notre Occident — ce pays du soir, d’un oubli de l’origine entraînant une quête éperdue et violente des sources de la vie et de la puissance qui ne respecte pas le pacte originel fait avec le “monde” c’est-à-dire avec l’ordre cosmique du Tout ? L’on pourrait déchiffrer ce sens encore ouvert dans la perspective de l’avenir et du “déclin de l’Occident”. Violer l’or des origines pour en extraire le plomb de notre domination — précaire, transitoire, mortelle et mortifère — était, est et sera peut-être notre destin d’Européens et la Tétralogie serait alors, comme l’écrit François Regnault (Histoire d’un “Ring”, Bayreuth 1976-1980, Livre de Poche/Pluriel, 1981) :

… un oracle qui dirait le destin de l’Allemagne, de l’Europe, du monde : “C’est là ton monde, cela s’appelle un monde”, se dit comme Faust chacun à soi-même. Comme sans doute l’Orestie aux Grecs, le Ring fait faire au monde moderne une sorte de pèlerinage aux origines de sa domination et lui produit la vision de son déclin. (p. 76)

Ce qui ne défend pas de croire, ni d’espérer, ni, par delà la conscience que le pire reste une menace sans doute nécessaire (contre laquelle notre intimité même n’est pas immunisée), de se battre pour tenter, en vrai “classique”, un “retour amont” — qui est en même temps un nouveau pas “aval” — ou, au moins, pour libérer notre regard et le tourner, dans le respect de l’interdit et dans la grâce délivrée par la beauté, vers l’or imprescriptible des commencements.

Illustration : 13 août 1876, Bayreuth - Première de L’Or du Rhin

© Serge Meitinger _ 12 mars 2010

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