Éditions Œuvres ouvertes

Résonances de Roger Caillois / Denis Boyer

Denis Boyer est le rédacteur en chef de la revue Fear Drop, revue d’expérimentations musicales

« … je fus gagné par sa prédilection pour les secrètes correspondances qui existent entre les choses. »

Ernst Jünger – Le cœur aventureux

Si l’on se concentre sur l’articulation principale de la pensée de Roger Caillois, le carrefour d’analogies entre différents règnes, comprenant les créations humaines, on se trouve en vérité devant une somme considérable de conjonctions, ce que la nature propose elle-même à voir, et ce que les poètes qui pensent « juste » pour reprendre la sévère terminologie de Caillois, ont construit comme stupéfiantes correspondances entre leur propre lexique et le monde.
Cette élaboration d’une ordonnance du monde par l’analogie n’était pas neuve, bien sûr, elle empruntait même à la construction du savoir telle qu’elle s’est manifestée en Europe jusqu’à la fin du 16e siècle, construction culminant d’une certaine manière chez Paracelse, et que dissèque Michel Foucault dans Les mots et les choses avant de poursuivre cette épistémologie avec la rupture que représenta la pensée cartésienne : « Au début du 17e siècle, […], la pensée cesse de se mouvoir dans l’élément de la ressemblance. La similitude n’est plus la forme du savoir, mais plutôt l’occasion de l’erreur, le danger auquel on s’expose quand on n’examine pas le lieu mal éclairé des confusions. » Ce n’est pas pour autant que la recherche analogique disparaît du champ de la connaissance. Elle réapparaît notamment dans le romantisme allemand, chez Novalis qui situe la poésie à la base de la connaissance. Il est question dans les premières lignes de Les disciples à Saïs, de cette « écriture chiffrée », qui serait à la base des formules du monde, que la sortie de l’âge d’or a dissimulées aux hommes et qu’il faut désormais réunir.

Les « cohérences aventureuses » de Caillois constituent la réponse moderne, rationnelle et matérialiste à ce mysticisme fouillant les plus mythologiques des racines chrétiennes ou païennes. Il établit que le nombre de modèles, de moules, est limité (c’est ce qui forme la possibilité de la métaphore) et il se met à en traquer les répercussions dans des domaines éloignés et parfois supposés inconciliables. Contre le cloisonnement des savoirs, Caillois propose de retrouver non pas une « écriture chiffrée » (encore que sa rhétorique s’en approche parfois) mais un ensemble de lois, physiques, observables en tous les domaines, et applicables jusqu’à ceux de l’imaginaire, rappelant sans cesse que l’homme est tout nature : entomologie, sociologie, minéralogie, poésie, montrent selon lui les différents harmoniques d’une même vibration universelle.

Quand il tente de montrer les troublantes résonances et correspondances se répercutant de règne en règne, Caillois aboutit à la poésie (ou plutôt y retourne après l’avoir condamnée assez largement à son départ du mouvement surréaliste). Il aboutit au terme de sa recherche, occupant la majeure partie de sa carrière d’écrivain, à ne pouvoir prouver rien d’autre qu’une intime parenté entre le travail du poète et les ressemblances troublantes que le monde peut offrir : l’attestation de la métaphore n’a d’autre lieu que le siège de la matière . C’est l’une des plus importantes contributions de Roger Caillois à la réflexion sur le savoir.

Mais pour ce qui est d’une discipline absolument « cailloisienne », ou du moins revendiquée comme telle, on peine à trouver des successeurs. Cioran, qui lui avait consacré l’un des ses Exercices d’admiration, avait également constaté : « Il n’a pas de disciple » .

Il faut signaler cependant que la constitution d’une « discipline » ne semble nullement intéresser Caillois. Il chemine dans son système, rencontre plus d’impasses que de solutions, « s’émerveille froidement », mais cherche plus, dirait-on, à captiver qu’à convaincre. Pour preuve, la quasi-altercation entre lui et René Girard sur le plateau de l’émission Apostrophes en 1978, lorsque Girard le complimente, disant à quel point sa quête d’une syntaxe généralisée du monde est passionnante, et que sans doute dans l’avenir il se trouvera des chercheurs pour reprendre ses thèses et le saluer alors. Caillois se fâche, littéralement, rétorquant qu’il n’écrit plus dans ce champ, qu’il est sorti du réseau, qu’il faut remarquer qu’il ne cite plus jamais aucun livre en note de bas de page, qu’il ne veut surtout pas cela. En un mot, Caillois ne souhaite pas « faire école ». A ce moment, peu de temps avant sa mort, il a déjà pénétré dans cette connaissance hors de l’histoire des savoirs, une connaissance qui s’éprouve.

C’est qu’il a refermé ce qu’il appelle, dans Le fleuve Alphée, « La parenthèse ».

La conséquence, c’est que souvent ses propositions restent inconnues par ceux qui précisément auraient dû s’y intéresser. Jusqu’aux domaines purement scientifiques, dont Caillois appelait de ses vœux l’unité ou au moins une sorte de « syncrétisme », qui ignorent souvent ses audacieux rapprochements entre la forme intime de la matière, les motifs qu’elle affiche en grand, et ceux qui se répercutent dans l’art humain. Quand la constance des formes est évoquée, on convoque plutôt la mémoire de d’Arcy Thompson pour louer ses conjectures. Dans le supplément au numéro 1067 de Science & Vie (août 2006), on peut lire : « Rapprocher entre eux des objets n’ayant a priori rien à voir s’avère en fait un excellent moyen de comprendre le mystère des formes naturelles. D’Arcy Wentworth Thompson, vénérable professeur de zoologie de l’université de Saint-Andrews, en Écosse, prônait déjà cette attitude au début du XXe siècle : il invitait naturalistes et physiciens à rechercher « des similitudes entre choses dissemblables aux yeux du commun des mortels ». Comparant des cellules vivantes à des gouttes de gélatine dans l’eau, des organismes microscopiques à des fleurs de givre, ou des alvéoles d’abeilles à des bulles de savon, il a multiplié les parentés inattendues, tendant à montrer que les formes naturelles sont en grande partie indépendantes des matériaux qui les composent, et que la recherche d’analogies visuelles est le meilleur aiguillon pour comprendre les mécanismes morphologiques sous-jacents. »

Et le numéro spécial du magazine, sous-titré « 50 pages spéciales pour percer les mystères de la beauté » passe en revue les motifs que l’on rencontre à différentes échelles et précisément dans différents règnes : la ligne droite, la ligne brisée, le labyrinthe, l’arborescence, le méandre, la ride, l’hexagone, le réseau, la tache, la sphère, la spirale, la crénelure, le rayonnement. L’introduction se termine sur ces mots : « Et ce programme résonne pour tous comme une invitation : en réhabilitant ce que notre regard a sous les yeux, en s’arrêtant justement aux apparences, en étant vigilant aux ressemblances, en transgressant les domaines, les matières et les échelles, chacun peut saisir l’unité derrière la diversité, le fondamental derrière le superficiel et l’intelligence derrière la beauté (…) ». Un programme qui résonne aussi de manière troublante avec celui de Caillois ! Jusqu’à ce terme de beauté (on ne parle pas encore d’art) qui revient deux fois. Pour conclure ce numéro richement illustré, quelques pages sont consacrées aux « successeurs de d’Arcy Thompson ». Je cite : les « Adversaires d’une science cloisonnée, ces nouveaux morphologues, issue de la physique, des mathématiques, de l’informatique, de la biologie, de la botanique ou de la géologie, sont bien décidés à observer le monde avec un regard transversal. » Entre transversal et « oblique », le mot que préférait Caillois, ce n’est qu’une question de vocabulaire. Parmi ces personnages à l’esprit aventureux, il n’y a que des scientifiques, et il n’est fait aucune allusion à Roger Caillois. Si l’on peut se féliciter que cette démarche qu’il appelait remporte désormais les suffrages d’esprits parmi les plus compétents et sérieux, l’on peut regretter que ses efforts soient et restent ignorés. Je pense que le mot est juste, la plus grande partie du monde scientifique semble ignorer les conjectures à la fois prudentes et folles de ce lettré. La frontière entre poésie et science est restée encore très imperméable. Sa rupture participait au projet romantique. Bien sûr, ici le domaine principal est tout à fait différent, et l’on répétera l’extrême prudence à observer : spéculations encore une fois.

On pourra tout de même citer quelques contre-exemples en ce qui concerne Caillois, celui de Jean Dorst (qui allait devenir directeur du Muséum d’Histoire Naturelle) qui l’invita à donner un ouvrage (Le mimétisme animal) pour sa collection « l’Aventure de la vie ». Il y a aussi le numéro 859 / 860 de la revue littéraire Europe, consacrée à Caillois en novembre 2000. On y lit l’article d’un docteur en biophysique et chercheur au CNRS, Vincent Fleury, qui confirme ce qu’avançait Caillois, que les arborescences végétales et minérales (dendrites) et la croissance des neurones obéissent aux mêmes lois. Il loue et explique l’intuition de Caillois dans son article qui commence d’ailleurs par cette phrase : « La dimension scientifique est sans doute l’aspect le plus méconnu de l’œuvre de Roger Caillois ». Enfin, on pourra rappeler que Roger Caillois était président d’honneur des Amis de la Minéralogie du Muséum.
Remarquons aussi, à l’inverse, que Caillois ne cite pas dans ses travaux les intuitions de d’Arcy Thompson, qui avaient précédé les siennes. Les ignorait-il ?

En profane complet, et là, cela n’a plus rien de supposément scientifique mais stimule la rêverie poétique (et cela reste indéniable !), on ne peut lire Caillois sans porter ensuite un regard différent sur le monde. On devient en quelque sorte plus « vigilant » aux analogies. On observera le corps de la punaise appelée gendarme ou cherche-midi, on y verra combien la ressemblance avec un masque africain est troublante. On regardera le grossissement d’une aile du papillon thaïlandais Nymphalide Cethosia : on jurerait y voir cinq choristes s’époumonant. Certaines plantes exotiques sont tout aussi troublantes, dans leur allure quasi-humaine : l’orchidée Anguloa ruckeri, le dendrobium linguiforme d’Australie, les orchidées brésiliennes Epidendrum amblostomoïdes. Versons aussi au dossier des photos aériennes d’atoll qui évoquent à s’y méprendre des agates, et des paramécies observées au microscope qui semblent plagier Miró !

Il subsiste un domaine de l’activité artistique humaine auquel Caillois semblait toutefois parfaitement étranger (son propre frère, Roland Caillois, disait que ce monde lui était totalement incompréhensible) ou pour le moins indifférent : la musique.

S’il est fait une légère allusion à la musique concrète dans Cases d’un échiquier, Roger Caillois qui était si sensible à la longueur d’onde du monde, finit par s’intéresser plus attentivement aux phénomènes sonores dans l’un de ses tout derniers livres : Récurrences dérobées – Le champ des signes (Éd. Hermann, 1978).

C’est l’un de ses livres les plus audacieux, les plus désespérément audacieux de ses traversées aventureuses. Il y met en parallèle tout d’abord deux phénomènes : les dessins observés sur certains silex de la région de Tonnerre dans l’Yonne et les résultats picturaux nommés figures de Chladi obtenus par excitation acoustique de plaques de métal recouvertes de poudre. Il émet la supposition que les silex auraient pu conserver dans leur tracé l’empreinte acoustique de phénomènes qui ont présidé à leur formation. Dans un troisième temps, il tente de trouver la résonance sur le plan psychologique de ces récurrences vibratoires : il s’appuie sur la légende du preneur de rats de Hamlein qui attire et fascine les rats puis les enfants de la ville pour les entraîner dans la montagne (ou dans l’eau de la rivière suivant les versions). Chaque fois, dans les trois phénomènes étudiés, la vibration acoustique transforme, provoque une métamorphose. Ce thème, nous dit Caillois, se retrouve dans des légendes de cultures islamique ou asiatique. Il note alors que dans le monde physique ou dans celui de l’imaginaire, un instrument de musique a le pouvoir de modeler la forme de la matière ou d’agir sur les êtres vivants. Comme souvent, on note un luxe de précautions avant l’énoncé de suggestions audacieuses :

« Je traite les pierres avec déférence, mais en minéraux insensibles qu’elles sont et demeurent. Je tiens les fables pour fables, avec la prudence, l’incertitude et l’incrédulité qu’elles commandent. Plus d’une fois, cependant, il m’est arrivé de penser qu’il convenait aussi de regarder les pierres comme des sortes de poèmes et de chercher en revanche dans les fictions la pérennité des pierres, leur inébranlable signification, c’est-à-dire d’essayer de réunir par quelques biais même ténu les parties disjointes et contrastées de notre indivisible univers. »

Il existe des musiques, héritières des expériences savantes de la musique concrète et acousmatique, tout autant que de celles plus récentes et plus libres de la musique industrielle, il existe des musiques qui, à des degrés divers peuvent se présenter avec le même intérêt imaginaire et le même intérêt pour la logique de l’imaginaire que la peinture informelle, dont finissait par nous parler Caillois dans son Esthétique généralisée pour nous dire qu’elle concurrençait la nature, peut-être en retrouvant l’écho des mêmes lois qui ont contribué à l’harmonie de cette nature. En ce sens, nous nommerons ces musiques « libérées » de l’organisation mathématique : musiques informelles.

Pourquoi ces musiques « informelles » n’ont-elles pas connu, ne connaissent-elles pas auprès du grand public sinon le même succès du moins la même publicité dont profitent les peintures abstraites depuis un siècle ? Selon moi, cela tient à la nature même du médium utilisé. Une conscience est moins en danger devant un tableau dont elle sait pouvoir se détourner à chaque instant. Ce support fixe peut être congédié et ensuite rappelé sans dommage. Pour la musique il en va tout autrement. C’est un art du déroulement, auquel on ne peut se soustraire qu’en brisant son flux, et ces musiques informelles altèrent considérablement la perception du temps, jusqu’à la gêne parfois pour un esprit, un sujet non préparé. Trouvez le moyen de provoquer le même artifice dans un tableau et vous pourrez aussi rencontrer une réticence plus que de principe : viscérale, psychologique. Un critique allemand dit d’ailleurs que le monochrome – la couleur pure – peut créer un tel trouble chez qui le regarde sans s’en détourner : une expérience terrible parce que dans cette confrontation avec le vide, elle entraîne le danger de se retrouver dans le pur temps présent en présence uniquement de soi-même. Ceci évidemment pour le cas d’une musique « suspendue », mimant l’immobilité qui lui est interdite par définition (elle est soumise au déroulement du temps et il ne s’agit que d’une immobilité verticale qui n’empêche pas son développement horizontal si l’on accepte de comparer le temps à une ligne). On remarquera que la peinture, elle, empêchée de déplacement, dans ses exécutions les plus réalistes déploiera autant d’artifices pour obtenir le résultat inverse : l’illusion du mouvement.

Maintenant, rappelons-nous la dichotomie qu’observait Caillois dans Méduse et Cie entre deux types de beauté :

-  D’une part les motifs sans projet, toujours les mêmes, perpétués par les lois de l’espèce.

-  D’autre part des compositions originales et volontaires.

Dans le cas qui nous intéresse, ces deux extrémités peuvent aussi être mises en parallèle avec 1) des sons de la nature « sans projet » et 2) des compositions à vocation naturaliste abstraite. En d’autres termes, le reportage d’une part et la puissante métaphore de l’autre.
On observe, comme dans les esthétiques visuelles, de nombreux stades intermédiaires entre ces deux extrémités, la métaphore n’étant que rarement absente de ces créations musicales.

1) Sons naturels « sans projet » : En ce qui concerne la musique et plus précisément ces musiques informelles, elles ont encore ceci d’incomparable avec la peinture qu’elles consistent dans leur support de passage à un art de l’enregistrement, qui fixe le déroulement pour le répéter à discrétion. Cet enregistrement, lorsqu’il est abordé dans la notion la plus brute et la moins « interventionniste » de l’art sonore, consiste en une capture sans retouche d’un milieu sonore donné. Cette extrémité ne se trouve pas dans la peinture, mais bien plutôt dans un art pictural plus récent et qui lui est apparenté : la photographie. Il existe des exemples innombrables de photographies de milieux qui n’ont été altérés en rien par le photographe qui s’est « contenté » de les choisir pour en exposer la beauté ou du moins la dimension bouleversante. On sait pourtant que dans ces extrémités même, l’intention n’a pu être chassée : le choix, le cadrage (et je ne parle même pas de traitement de l’image) : constituent un premier geste de subjectivité. Il existe un art de capture sonore que l’on nomme field recording (enregistrement de terrain) et qui correspond tout à fait à la photographie de paysages, de milieux. Avec le field recording, comme dans la photo, aussi loin de l’intentionnalité que souhaite se positionner l’artiste sonore qui procède à la capture, il lui a fallu prendre position, et aller jusqu’à opérer un cadrage sonore dans le choix de l’emplacement et de l’amplitude d’enregistrement des microphones. Malgré cette remarque fondamentale concernant l’intention, on a bien affaire au rendu d’un milieu, naturel ou pas, mais non altéré.

Dans le prolongement de cette considération, on pourra chercher dans les sons naturels les anticipations de la musique, comme la beauté naturelle constituait pour Caillois un modèle pour l’art pictural humain.
Prend-on le temps de s’attarder au bord d’un ruisseau, de choisir les pierres entre lesquelles l’eau folle se fraye un chemin, et l’on peut avoir la chance d’entendre de véritables harmonies, très simples, mais où parfois l’on surprend l’anticipation d’un chantonnement, d’un murmure.

Ou encore, pour faire un pas plus loin, comme avec Récurrences dérobées – Le champ des signes et les dessins que l’acoustique produit lors de frottements, on entendra dans des organisations sonores naturelles des analogies avec des systèmes de formes. On pourra évoquer le disque de Marc Namblard, Chant of frozen lakes. Voici ce que j’ai noté à son écoute :

« Des travaux comme celui de Marc Namblard marquent des lignes de passage à la façon des courbes de niveaux sur la carte que le randonneur emporte avec lui. Dans le cas présent, il a capté et placé en composition des sons issus de vibrations dues à la tension qui joue dans les plaques de glace à la surface d’un lac gelé. Pour le tableau, les chants de corvidés, au loin, placent le babillage glacé dans un paysage, ils l’entourent, le survolent plutôt parce que le dessous aqueux lui fera caisse de résonance. Cette eau est donc installée, entourée, finie, et fait partie d’une vaste désolation. Dans cette apparente torpeur, le mouvement ne cède jamais vraiment et ces chants de lac glacé en sont une expression singulière. Il s’agit en l’occurrence de sifflements, de cinglements, les uns lointains, les autres plus proches, articulés comme pour se répondre. Parfois le concert s’emballe et le jeu de la glace se fait tumulte, comme dans un élan nostalgique des flots rageurs du torrent qui ont alimenté le lac en d’autres saisons. Car il faut être clair : de tels mouvements ne se déclenchent que lorsque la glace craque. C’est-à-dire qu’elle devient éloquente, qu’elle s’exprime et joue son chant dès qu’elle se défait de son immanence. Il faut bien que la glace se réchauffe pour accéder à la voix, il faut bien qu’un absolu cesse de l’être pour accéder au statut d’art. Car l’absolu intouché ne s’exprime pas.

Profitant d’un tel moment de passage, car cet état, réversible en hiver on en convient, n’est que l’amorce d’une transformation qui signe la fin de la glace, profitant d’un tel événement donc, Marc Namblard a tenu à rendre compte de son émerveillement devant le naturel expressif, selon notre oreille, en assemblant sans les retoucher divers enregistrements réalisés durant une même journée. Il apparaît, honnêtement, que très rarement le chant des fulgurances se fait émouvant. Il l’est un peu plus lorsqu’il s’accompagne de croassements et de l’effondrement des gaines de gel qui couvraient la végétation environnante. Ce qui est définitivement touchant en revanche, c’est le dessin percussif qu’adopte l’eau gelée en ces moments, un dessin primordial, oui, une visualisation du réseau de craquellements, de micro-fissures, qui exprime ici une contrepartie acoustique déjà sculptée par le travail du musicien, mettant à disposition esthétique une merveille naturelle. Marc Namblard a découvert, amplifié, traduit des motifs acoustiques naturels préfigurant de manière troublante une organisation musicale. Cette symphonie de craquements, habituellement inaudible, Namblard fait donc plus que la rapporter, il fait un pas plus loin, il la dévoile. »

Ici la musique d’un lac ; certains ont recueilli des vibrations de pierres frottées, d’autres encore (Michael Prime) ont converti en sons les champs bioélectriques émis par des végétaux et des champignons.
Poussons encore d’un cran, avec ces musiciens qui recréent un « tableau sonore » à partir de sons captés presque exclusivement dans un milieu donné, mais qu’ils remettent en scène comme un peintre le fait avec les couleurs de sa palette, afin de créer une pièce subjective, compte-rendu poétique d’un lieu. On citera les travaux de Lionel Marchetti et de Cédric Peyronnet, experts de la poétisation de la musique concrète savante.
Ecoutons ensuite ces musiques instrumentales en partie figuratives qui intègrent des field recordings, et l’on obtiendra l’équivalent de ces peintures que Caillois évoque dans Esthétique généralisée, où l’artiste ajoute des débris, des morceaux qui viennent en relief sur la toile : il les rapproche « des crabes oxyrhynques qu’on a vus s’habiller d’algues, de graviers et de dépouilles de menus animaux ; comme les xénophora qui, sur leur coquille, fixent toutes sortes de fragments calcaires en ordre incertain, mais perceptible ; comme les oiseaux qui ornent leurs berceaux et leurs esplanades d’À PEU PRÈS tout ce qu’ils trouvent mais en choisissant la couleur ; d’un mot, comme les rares vivants que semble posséder l’ambition d’ajouter quelque chose à la beauté de la nature. » On pourra se reporter au disque Supernaturalist de Brian Lavelle.

2) Du field recording pur, puis la naissance métaphorique par l’apparition et le domptage de formes harmonieuses (Marc Namblard) puis la mise en scène de sons naturels (utilisés en guise d’instruments) ou leur utilisation en apparat. Et au bout de ce chemin la musique pensée dans le façonnement poétique, où tout ou presque est geste de l’artisan, de l’artiste. On touche au romantisme, certainement. Prenons l’exemple du musicien anglais Robin Storey (s’étonnera-t-on d’apprendre qu’il est également peintre ?) : il peint littéralement une musique mélancolique et faussement répétitive où les boucles d’harmoniques se marient à des trains de percussions boisées et lointaines, des humidités, des vents, des traînées végétales. Ou Thomas Köner qui crée de véritables images sonores de la désolation arctique avec des sons de gongs, de pianos, de violoncelle. Tout cela ce sont des images bien sûr, dues au grand pouvoir d’évocation et de suggestion de sa musique.

Rappelons aussi que dans Esthétique généralisée, Caillois aboutissait à cette forme d’art qui, à force de brouiller le chiffre de sa méthode et celui de sa source, effaçait le cheminement qui avait conduit du modèle à la réalisation et retrouvait une forme naturelle : « la rive originelle est ralliée après l’immense périple » disait-il. Il existe dans ces domaines de musiques expérimentales, de telles démarches. On citera l’exemple de Francisco López, musicien espagnol parcourant le monde pour en exprimer ce qu’il nomme la « belle confusion », une sorte de formule primordiale sonore du monde : une bande de texture sonore riche comme un terreau. Pour cela il procède au traitement de sons captés dans des milieux généralement naturels (comme des forêts tropicales et équatoriales par exemple) mais sur lesquels il ne livre que peu de renseignements – la plupart de ses pièces sont nommées Untitled (sans titre) accompagnées d’un numéro : il souhaite aboutir à une écoute transcendantale du son, sans a priori cognitif ; la musique débarrassée de toute anecdote : avant. Et l’on assiste à ses concerts généralement les yeux bandés. Ce retour ultime à la matrice sonore que pratique Francisco López fait penser ainsi aux travaux de ces peintres dont Caillois disait qu’ils concurrençaient la nature parce que leur cheminement depuis la source s’était perdu dans leur acte de transformation. Mais, quoi qu’en dise le musicien espagnol, le son primordial et absolu tel qu’il le distille est une belle idée : déjà (ou encore ?) une métaphore.

Dans le domaine musical, la grille de lecture de Caillois, construite sur sa vision systématique du monde, permet donc d’articuler en progression plusieurs démarches consécutives, de mesurer à différents degrés la puissance de réverbération de la nature où l’on entend déjà la musicalité. La pensée de Roger Caillois selon laquelle tout phénomène résonne dans un maillage de modèles en nombre restreint permet, (et c’est une chose certaine, acquise et merveilleuse) une appropriation métaphorique, poétique du monde, jusqu’à une description lyrique cohérente. C’est là sans doute l’un des plus grands bénéfices que l’on puisse tirer de cette construction de métaphores en miroirs. La musique, bien sûr ; à nous tous encore, pourquoi pas ?, de pratiquer dans d’autres cantons de l’imaginaire cette traversée des règnes.

© Denis Boyer _ 14 mars 2011

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