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Oeuvres Ouvertes : L'Œuvre au noir / Denis Boyer

Oeuvres Ouvertes

depuis 2000

L’Œuvre au noir / Denis Boyer

De l’importance de l’obscurité en musique.

Pour une musique aux formes mouvantes, chaotiques, souvent loin des calculs et de la métrique, jusqu’à devenir parfois rectiligne et imperceptible, il a fallu faire le répertoire d’un vocabulaire qui, à défaut d’être totalement neuf, a sans doute élargi la liste des possibles dans le jeu des métaphores. Et ne solliciter que rarement les structures systématiques et les images imposées comme celles que la mélodie, le rythme, le contrepoint ont offertes à l’esprit humain avide de mathématiques et de beauté fractale. Dans le champ des musiques expérimentales aux directions innombrables, le système est souvent à découvrir, à inventer dans un foisonnement qui rappelle l’aléatoire d’une marche dans la nature, révélant un paysage sans cesse inattendu mais toujours prévisible. Prévisible car combinant des formes éprouvées et répertoriées par l’esprit. Les musiques expérimentales, pour une large part improvisées, ou préparées sur un mode de crépitements, d’interventions cliquées, de boucles ou de bourdonnements parient sur une figuration sans chorégraphie, se rapprochant ainsi d’une découverte naturelle. A l’extrême, on atteint d’autres images très dirigées – les photographies sonores que constituent les field recordingsÀ (enregistrements de terrain), qui forment le plus radical détachement d’une tradition musicale codifiée.

Cette séparation n’est pourtant pas un rejet – peu d’artistes sonores désavouent le terme de musique, dont la définition, comme celle d’art, posera encore de nombreux débats – peu d’artistes s’isolent, aussi loin qu’ils puissent aller, des modes de diffusion (disque) et de représentation (concert, installation sonore) qui accompagnent l’univers musical. Quelque chose lie définitivement le bruit et la musique. Sans doute est-ce plus que l’intelligence, dont le premier a besoin pour accéder au rang de la seconde. Et s’il n’est ainsi que rarement question de sécession, il faut tout de même s’interroger sur ce qui fait la communauté de toutes les musiques non figuratives, pour la plupart apparues durant le vingtième siècle. Dans la poésie, comme dans l’art pictural, le siècle des techniques a proclamé le déclin des académismes, certaines démarches quittant sinon le champ de l’intelligent celui de l’intelligible. La musique a connu, dès les propositions Futuristes, les mêmes spasmes, la même frénésie, d’une primordialité surgie à l’ère de l’anticipation.
Car si l’on balaie les codes classiques, leurs représentations attendues, si l’on néglige, à tort ou à raison, leur potentiel inventif, c’est souvent vers une manière de primitivisme que l’on se tourne. Sans doute, aucune musique du début de l’humanité n’a dû ressembler à celle que les expériences bruitistes, concrètes, industrielles ont activée. Et si les échos de chants ancestraux ou de rythmes sacrés sont revendiqués, c’est paradoxalement de loin en loin qu’ils apparaissent, dans les morceaux les plus composés, consciemment référencés. Car s’il est question de retour à une organisation d’avant l’ordre, elle doit surgir d’une comparaison plus vaste, englobant le monde, celui du promeneur évoqué plus haut. Les multiples métaphores paysagères en témoignent.
Zones de passages intermédiaires entre les bruits du monde et la symphonie, les musiques expérimentales peuvent sembler exprimer un fantasme de retour à l’indifférenciation, à l’évanouissement de l’individu dans le milieu, à la ténèbre qui a précédé le jour, à un temps d’avant la pensée singulière. Des tâtonnements qui prennent l’allure des gestes, ténus. Un terrain à l’échelle aberrante, aux reliefs subtils, aux abysses stratifiés, qui forcent l’ajustement de la vision. C’est dans ce milieu que doit se développer la métaphore, près d’un bouillonnement primal qui semble en interdire la formation. Mais, à l’horizon, on y aperçoit encore le luxe des conventions musicales prises à rebours. Entre deux feux, l’artiste doit faire la part de l’abstraction et de la narration. La première extrémité l’attire comme le papillon à la flamme. Elle garde sa part de mystère comme celui d’une époque d’avant le langage, d’avant la conscience sans doute. Elle est l’objet d’une nostalgie que toutes les cosmogonies ont tenté d’illustrer, elle est l’impossible retour à l’avant, elle est la terrible perte de l’individuation. Sur ce terrain du minimalisme obscur, on joue donc jusqu’à l’asymptote du mouvement retenu, la différenciation y est plus périlleuse. Jeu dangereux où certains perdent leur âme. Pourtant, l’intention, consubstantielle à la démarche, ne pourra que se diluer à l’infinitésimal dans les propositions sonores les plus distanciées, mais pas disparaître, du seul fait de la décision d’enregistrer, de diffuser. Le field recording , quand il n’est pas retraité pour servir de substance à une pièce plus décidément composée, est, par son découpage temporel, son éventail de choix d’enregistrements, de sites, par le simple positionnement du micro, témoin d’une intention photographique. Un cadrage.

Reste le choix de l’abstraction, la fuite de l’architecture et de la symétrie. Quand on comprend qu’on ne peut ni ne veut quitter sa capacité d’intention, il faut trouver un autre terrain, reflétant, et reflétant seulement, l’horizon du néant. L’obscurité est alors un gîte de choix. Le noir est censé engloutir tous les rayons lumineux, il est riche de charge symbolique – la nostalgie d’avant la conscience, l’angoisse d’après la vie. Cette aberration de l’imagination qu’est le néant. Qui ne proposerait, pour le décrire, un monochrome noir ou blanc ? Mais l’uniforme indifférence est rejetée, car les langages appris sont inoubliables et assurent la conscience irréversible. Ils s’imposent dans d’innombrables résurgences qu’il faudra accepter. Des grains lumineux qui n’éclairent pas toujours mais crépitent et forcent l’imagination, phosphènes sonores comme autant de traces minérales dans un terreau insondable. Les refuser, c’est risquer de sombrer dans un travail chaotique, voué à l’effondrement. Aveuglé, l’échappé menace de se perdre sans cesse dans le gribouillis, la malfaçon.
Si riche en dangers, l’obscurité doit être, non un lieu d’abandon, mais une terre de bravoure. Une grande discipline s’impose pour y évoluer. C’est le gage d’une réussite qui passe par la découverte et l’entretien de voies menant vers des codes abstraits, des géométries et des équilibres, des assujettissements à d’autres alphabets, parfois inédits. L’obscurité est un lieu, un temps où les formes s’estompent, forçant l’émancipation du toucher et de l’ouïe, des gestes et des cadences, en un mot de l’être, dans un milieu réputé mort. Comme les faunes pélagique et polaire qui courageusement ont élu domicile dans l’invivable.
En chemin vers les niveaux les plus profonds, inaccessibles, le musicien des abysses, taupe ultrasensible, le sait et visite les paliers aux substrats riches. Bien plus riches que les yeux ne veulent l’admettre. C’est là qu’il se concentre sur la matière et les mouvements, qu’il les poétise. C’est là qu’il résiste, au plus fort de la pression, à l’oubli. Le noir se révèle fertile, fortifiant. L’artiste nyctalope y déloge les formes, dessine de nouvelles écritures, de nouveaux systèmes, plonge dans la texture. S’il est moins soucieux des angles que ses homologues attachés aux sources éclairantes, c’est qu’il les préfère émoussés, à l’état de traces fossiles, estompés dans le grain, le courant, l’oscillation, dans la ténèbre qu’il embrasse comme une égale, peintre du firmament et de la croûte terrestre. Il opère ainsi une transmutation des éclats qui les ponctuent, des couches qui les soutiennent. Une organisation que récuserait le docte, une aberration, une alchimie.

© Denis Boyer _ 15 mars 2011

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